EL ARQUETIPO DEL HÉROE EN LA LITERATURA EUROPEA. II: DE BEOWULF A DON QUIJOTE DE LA MANCHA

JAVIER GATO

La poesía épica europea también contribuyó de forma decisiva a configurar el modelo del héroe cristiano que ponía sus virtudes militares al servicio de la Providencia. Beowulf (¿725-750?) conserva prácticamente intacto el ideal heroico germánico, si bien éste es integrado por su autor dentro del nuevo horizonte cristiano: la búsqueda de la gloria o lof, la fama imperecedera, la aceptación del Destino o Wyrd, la muerte heroica y el combate contra monstruos como prueba de excelencia… En torno a las mismas fechas se compuso el Cantar de Hildebrando, el testimonio más antiguo de la poesía épica en Alemania y otro de los que mejor preservan en Europa las estructuras heroicas paganas. También debió de componerse en la Alta Edad Media (¿entre el 990 y principios del siglo XI?) el Cantar de los siete infantes de Lara, decapitados a traición por su tío Ruy Velázquez. Las siete cabezas presentadas al padre, Gonzalo Gustioz, así como el planto de éste que activa el deber de venganza, poseen paralelismos llamativos con prácticas celtas como el culto a la cabeza cortada o el rosg celta; asimismo, la venganza implacable de Mudarra recuerda el tema del héroe restaurador o vengador, presente en tantas leyendas celtas como la de Lug, Cú Chulainn y Llew Llaw Gyffes.

Ya en la Plena Edad Media asistimos a una mayor cristianización del héroe. En el Cantar de Roldán (1070-1100) la lealtad inquebrantable al jefe del clan queda reformulada como vasallaje feudal a Carlomagno, quien actúa a su vez como soberano elegido por Dios. También la espada Durandarte, heredera del motivo pagano del arma mágica, es cristianizada al atribuirse su poder a las reliquias de santos que contiene su pomo y no a la hechicería o al poder de los númenes, si bien el Dios cristiano sigue actuando en el Cantar tan directamente como hacían las antiguas deidades en la batalla (deteniendo el Sol a petición de Carlomagno, por ejemplo). También recuerda mucho a la creencia germánica en las valquirias la escena en que, al morir trágicamente Roldán, los Cielos se abren y descienden los arcángeles para llevar su alma al Paraíso. El mismo Turpín, un arzobispo, lidera el sangriento combate y promete la absolución a los caídos, en un ejemplo de reelaboración cristiana de la valoración sagrada de la guerra por los pueblos indoeuropeos.

Muy desconocido sigue siendo el Digenis Akritas (1100-1150), poema épico bizantino que mantiene una concepción del héroe mucho más próxima a la tradición antigua que al modelo caballeresco de la Europa occidental. Su protagonista conserva una fuerza extraordinaria, el gusto por el combate individual, la búsqueda de la gloria militar, el enfrentamiento con bestias y bandidos y una muerte acorde con el ideal heroico.

Hacia 1136 Geoffrey de Monmouth escribió en latín la Historia Regum Britanniae, uno de los primeros testimonios que conservamos de la llamada materia artúrica. Aquí encontramos ya al mago Merlín (Merlinus Ambrosius) profetizando el destino de Arturo, la espada de éste (que aún no es llamada Excalibur, sino Caliburnus) y la mención de la Isla de Avalon. El Brut (1190-1200) de Layamon desarrolla el tema feérico de Avalon, al presentar a la reina Argante, e introduce elementos sajones en la materia artúrica como la forja de la espada a manos de elfos. En Francia, mientras tanto, las obras de Chrétien de Troyes, escritas entre 1170 y 1190, conservan igualmente numerosos elementos míticos del sustrato celta, aunque más o menos cristianizados.

Junto a la poesía épica de asunto carolingio se desarrolló en Francia otra vertiente de asunto “histórico” (es decir, grecorromano o “materia de Roma”) representada por el Roman de Troie (1160-1170), reinterpretación de la guerra de Troya y de sus héroes conforme a los códigos de la caballería medieval; y el Roman d’Alexandre (1180-1190), que también transforma a Alejandro Magno en un caballero medieval. Este último poema tendría su versión castellana en el Libro de Alexandre (1202-1230), en el que Alejandro Magno, en un arrebato de hybris, quiere conquistar no sólo la Tierra, sino el aire y el fondo del mar.

España (concretamente el Reino de Castilla) aportó a la poesía épica europea su propia materia (de “materia de España” podríamos hablar) y sus ciclos. Además del ciclo de los condes de Castilla (del que no se han conservado textos poéticos originales y al que pertenece el Cantar de los siete infantes de Lara, ya comentado) el Cantar de Mio Cid (c. 1200) abre un ciclo en torno a este héroe humanizándolo extraordinariamente al insistir en la “mesura” de Ruy Díaz de Vivar, que liga sus triunfos a la Providencia divina y manifiesta misericordia por los vencidos. La excelencia y el honor propios de la segunda función sostenidos por el Cid vencen sobre los “mestureros” leoneses y los infantes de Carrión, que se han degradado al adoptar una actitud codiciosa propia de la tercera función, sin que por ello nuestro héroe caiga en la hybris ni sea directamente ayudado por númenes (tan sólo en una ocasión se le aparece el arcángel Gabriel en sueños). Sin embargo, destaca la alusión a la práctica pagana de la ornitomancia al principio del Cantar, así como la insistencia en la “barba vellida” del Cid que no se corta ni deja a nadie tocar, con paralelos en las antiguas tradiciones germánicas. Y si bien en nuestro Cantar las espadas Colada y Tizón carecen de poderes mágicos ni religiosos, el duelo final con los infantes de Carrión es concebido como un “juicio de Dios”, cristianización de la ordalía germánica pagana.

En torno a 1200-1210, Wolfram von Eschenbach cristianiza decisivamente la materia artúrica con su Parzival mediante el desarrollo del tema de la búsqueda del Santo Grial, si bien preserva la estructura fundamental del héroe sometido a pruebas iniciáticas y destinado a alcanzar la excelencia. La progresiva cristianización de la materia artúrica se desarrolla igualmente en la vecina Francia y es especialmente observable en la figura del caballero Galahad (La búsqueda del Santo Grial, 1225-1230), personaje muy influido por la nueva cosmovisión del Císter que subordina la destreza con las armas a la pureza ascética que exige, iniciáticamente, el Santo Grial para ser hallado. Lanzarote (Lancelot en prosa, 1215-1230) o el Tristán (1160-1190) de Béroul también actúan ya bajo la Providencia cristiana, pero sin desdeñar el peso del amor, una fuerza cósmica y fatídica que enloquece al héroe.

La epopeya cumbre de la literatura alemana medieval es, sin duda alguna, el Cantar de los Nibelungos (1200), en que Sigfrido conserva rasgos del héroe germánico como la fuerza descomunal, la búsqueda de la fama, el honor, la venganza y la aceptación del Destino. Más tarde, el poema Kudrun (1220-1250) reformularía el heroísmo pagano, sustituyendo parcialmente la violencia y la venganza por virtudes más acordes con la moral cristiana. Sin embargo, es la poesía épica escandinava, recogida en la Edda en prosa (1220) y la Edda poética (1270), la que mejor conserva el antiguo imaginario nórdico. Las Eddas sirvieron de fuente para la composición posterior de la Saga de los Volsungos (1270), protagonizada por Sigurd.

La Plena Edad Media europea se cierra con una epopeya castellana: el Poema de Fernán González (1250-1270), que consolida nuevamente el proceso de cristianización del héroe al presentar al primer conde soberano de Castilla como un caudillo elegido directamente por Dios para lograr la autonomía de su territorio. Los frecuentes diálogos del conde Fernán González con ermitaños, las visiones proféticas y la aparición de San Millán no dejan de ser reelaboraciones cristianas del auxilio hechiceresco o divino que recibe el guerrero en el mito antiguo. En el resto de España la materia artúrica fue desarrollada inicialmente en Galicia (y más tarde en Portugal), como atestiguan cinco lais de Bretanha (1280-1350), un Livro de Tristam (1270-1300) y una traducción de La búsqueda del Santo Grial de finales del siglo XIII.

A partir del surgimiento del humanismo bajomedieval, Dante Alighieri recupera figuras heroicas y literarias de la Antigüedad como Virgilio o Ulises, integrándolos en la cosmovisión cristiana y dando lugar a esa cumbre del sincretismo pagano y católico que es la Divina Comedia (1304-1321). Más tarde, Giovanni Boccaccio recuperó y sistematizó los mitos de la Antigüedad grecorromana en Genealogia deorum gentilium (1350-1375), manual de referencia imprescindible de la nueva cultura humanística hasta el siglo XVII. Sin embargo, el humanismo de la Baja Edad Media no menoscabaría en absoluto la fascinación por la materia artúrica; prueba de ello es la aparición en Inglaterra, en el último cuarto del siglo XIV, de Sir Gawain y el caballero verde, poema narrativo que combina la figura precristiana (y preindoeuropea) del Hombre Verde, los desafíos rituales, el bosque como espacio liminal y diversos elementos mágicos con una profunda reflexión cristiana, constituyendo uno de los mejores ejemplos del sincretismo entre el imaginario antiguo y la cultura cristiana.

Entre 1300 y 1350 debieron de componerse los episodios de la primera versión del Amadís de Gaula, la cual, a diferencia de la versión definitiva de Rodríguez de Montalvo de 1508, se habría hallado mucho más arraigada al sustrato celta que comparte con otras obras de la materia artúrica. Además de elementos como las geografías míticas y simbólicas, la presencia de magos y hadas y las pruebas de fidelidad (que se conservaron en la versión del siglo XVI), el primer Amadís moría fatídicamente a manos de su hijo Esplandián (quien desconocía la identidad de su padre) y Oriana se suicidaba lanzándose por una ventana. Este final fue modificado por Garci Rodríguez de Montalvo, quien dio a los protagonistas un final feliz con matrimonio incluido para conciliarlos mejor con la moral cristiana. Muy tardío es el poema épico Mocedades de Rodrigo (1360), en que el joven Cid aparece como un héroe rebelde y soberbio que desafía al propio monarca, recordando la hybris característica de los jóvenes guerreros celtas y germanos antes de canalizar su fuerza en favor de la comunidad.

Ya en el siglo XV, Curial e Güelfa (1435-1456) integra abundantes referencias a la mitología, la historia y los héroes de la Antigüedad, presentando un modelo de caballero inspirado no sólo en los ideales cristianos, sino también en la excelencia, la fama y la virtud propias del héroe antiguo. Destacable también es el retorno a la concepción pagana del heroísmo que lleva a cabo Jorge Manrique en las Coplas a la muerte de su padre (1476-1477) pues, si la primera parte pudiera parecer otro canto más al igualitarismo de la muerte, el ubi sunt reiterado en la segunda parte nos hace pensar en la Muerte no como consoladora puerta a la vida eterna, sino más bien como enemiga de la Fama. Efectivamente, Jorge Manrique insiste en recordar a su padre por sus hazañas guerras, su ilustre linaje y sus virtudes políticas para darle así una tercera vida que no es ni mundana ni celestial: la vida eterna que da la Fama. Del mismo modo, Tirant lo Blanc (1490) de Joanot Martorell incorpora ecos de la tradición militar e historiográfica grecolatina aunque el caballero se halle inscrito en una cosmovisión plenamente cristiana. Pero a mediados de siglo un nuevo subgénero narrativo vendría a hacer la competencia a la novela caballeresca: la novela sentimental, representada por obras como Siervo libre de amor (1440) de Juan Rodríguez del Padrón y sobre todo Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro, cuyo protagonista, Leriano, antepone el amor cortés a la salvación de su alma y prefiere la muerte antes que traicionar su código de fidelidad amorosa, bebiéndose las cartas de su amada Laureola diluidas en agua antes de morir.

No puede darse por cerrada la Edad Media europea sin hacer algunas observaciones sobre el romancero español que, arraigado a un sustrato pagano antiquísimo, extiende sus ramas hasta prácticamente nuestros días. En El Conde Arnaldos, el protagonista se encuentra con una fuerza misteriosa: un marinero que canta y calma los vientos, invitando al conde a cruzar el umbral hacia un conocimiento reservado a unos pocos (“yo no digo mi canción / sino a quien conmigo va”). El motivo del mar como espacio liminal y el del viaje iniciático coinciden con numerosos mitos heroicos europeos encabezados por la Odisea de Homero, aunque el romance mantiene deliberadamente el misterio sobre el significado último de esa experiencia. Por otro lado, en el Romance de la Infantina un caballero encuentra a una infanta encantada en un roble que le pide llevársela consigo, pero él pide tiempo para consultar a su madre. Al regresar, la oportunidad ha pasado y ella se burla de su cobardía. El caballero es castigado con la pérdida del honor y del amor por no haber actuado con audacia y valentía.

El Renacimiento europeo tendió a valorar al héroe más por sus dimensiones morales e intelectuales. La recuperación de las obras de Séneca y de Plutarco rescató un modelo de conducta según el cual el héroe es aquel capaz de mantenerse impasible ante los reveses de la Fortuna. La máxima expresión de este heroísmo neoestoico no sería la victoria militar, sino la apatheia y la constancia: el héroe ha de gobernarse a sí mismo antes que a los demás.

En otra línea muy diferente, más relacionada con el neoplatonismo, el héroe del Renacimiento destaca ya no tanto por su espada como por la magnitud de su sufrimiento amoroso. Garcilaso de la Vega consagra en España la figura petrarquista del amante que combate contra su propia destrucción interior y el amor entendido como un destino fatídico e inevitable, concepción que se remonta a Ovidio y que el sujeto lírico acepta con una dignidad similar a la de los héroes. El sujeto lírico se identificará con personajes mitológicos que desafiaron las leyes naturales y pagaron con su vida o su dolor: Ícaro (por su osadía de volar alto), Faetón (por su soberbia de querer conducir el carro del Sol) o Apolo (en su eterna persecución frustrada de Dafne).

En su Orlando furioso (1516), Ludovico Ariosto combina la materia caballeresca con abundantes referencias a la mitología y a la épica grecorromanas, creando un universo donde conviven los ideales medievales y los modelos heroicos de la Antigüedad. Al contrario, en Los Lusíadas (1572) de Luis de Camoens los dioses olímpicos no aparecen como un mero adorno erudito, sino que intervienen activamente en el desarrollo de la acción: Venus protege la empresa de los navegantes portugueses mientras que Baco intenta frustrar su expedición, reproduciendo el modelo de intervención divina característico de la épica homérica y virgiliana. Esta integración convierte a Los Lusíadas en una obra fundamental para comprender la continuidad del heroísmo pagano en la Europa moderna. En la Jerusalén liberada (1581), Torquato Tasso adaptó también la epopeya grecorromana al tema medieval de las Cruzadas, fusionando el heroísmo cristiano con recursos narrativos y personajes inspirados en Homero y en Virgilio. Pero el precursor directo de Tasso había sido Gian Giorgio Trissino, que en Italia liberada de los godos (1547-1548) depuró la poesía épica de las extravagancias fantásticas propias del poema narrativo caballeresco, tan presentes en Ariosto, para refundarla sobre el modelo homérico y las reglas neoaristotélicas.

Entre 1582 y 1585 se suele ubicar la fecha de composición de La Numancia de Miguel de Cervantes, tragedia que presenta el suicidio colectivo de los habitantes de esta ciudad como acto supremo de libertad y virtud heroica, situando así la dignidad política e histórica de un pueblo por encima de la moral católica que condenaba enérgicamente esta práctica. Otra tragedia de esta época, e inspirada en Séneca pero también en el teatro griego antiguo y el italiano coetáneo, es Erofili (1590) del cretense Georgios Chortatzis, quien recupera estructuras dramáticas antiguas, modelos heroicos y virtudes procedentes de la tradición clásica, adaptándolos a la sensibilidad literaria del Renacimiento. Pero la obra cumbre de la literatura cretense de la Edad Moderna es Erotókritos (1600-1610) de Vitsentzos Kornaros, un poema caballeresco deliberadamente ambientado en una Atenas idealizada en la que sobreviven muchas de las virtudes heroicas antiguas: el honor, la excelencia, la fama, el valor guerrero, la lealtad y el carácter noble.

En ese umbral entre Renacimiento y Barroco que a veces se ha bautizado con el nombre de Manierismo, Edmund Spenser escribe La Reina de las hadas (1590-1596), síntesis excepcional de la materia artúrica y caballeresca en general, la épica grecolatina y la alegoría cristiana. Arturo aparece como héroe fundador y modelo de virtudes, mientras que la estructura y los numerosos elementos del imaginario grecolatino siguen desempeñando un papel esencial dentro de una obra claramente protestante. También a caballo entre el Renacimiento y el Barroco se sitúa la labor dramatúrgica de William Shakespeare, en la cual los héroes de la Antigüedad recuperan una extraordinaria vitalidad dramática: obras como Troilo y Cresida (1601-1602), Julio César (1599), Antonio y Cleopatra (1606-1607) o Coriolano (1607-1608) reinterpretan a estos grandes personajes históricos como figuras trágicas cuya grandeza, honor y destino actualizan el ideal heroico antiguo.

Pero ningún estudio sobre el heroísmo europeo puede estar completo sin dedicar unas mínimas palabras a la obra cumbre no sólo de la literatura española y europea, sino universal: Don Quijote de la Mancha (1605-1615) de Miguel de Cervantes, pese a haber sido escrito aparentemente con el expreso propósito de acabar con las novelas de caballerías y con el ideal de héroe que en ellas se desarrollaba. Resulta difícil aceptar esta declaración de Cervantes, puesto que desde el inicio de la novela nos damos cuenta de que el mensaje que nos quiere transmitir el Quijote no es otro que el conflicto existente entre la memoria mítica y el incipiente mundo moderno, ya desencantado. Don Quijote intenta imitar a los caballeros andantes de los libros que ha leído persiguiendo la fama y la gloria eternas, a la vez que concibe su misión como una empresa sagrada, semejante a la de los antiguos héroes que fundan civilizaciones, restauran el orden y combaten el mal que atenaza a un pueblo. Sin embargo, el ingenioso hidalgo tropieza constantemente con la Modernidad, que ya no admite el heroísmo épico-caballeresco ni apenas ninguna otra virtud elevada. Cervantes, por tanto, en ningún momento pretende acabar con el ideal de la excelencia, sino más bien mostrar su anacronismo en el contexto de la Edad Moderna (y, al mismo tiempo y por ello mismo, su profunda dignidad). Así pues, el Quijote, lejos de ser el “libro de burlas” o de humor por el que fue tomado durante dos siglos, trata la obsolescencia del heroísmo como una verdadera tragedia cultural: el héroe ya no puede existir en la Modernidad, aunque siga siendo necesario como horizonte moral.

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