EL ARQUETIPO DEL HÉROE EN LA LITERATURA EUROPEA Y AMERICANA. III: DEL BARROCO AL POSTROMANTICISMO

JAVIER GATO

En la literatura barroca, y tras el aparente canto del cisne que supone Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, el heroísmo se va transformando y revistiéndose de formas nuevas para adaptarse a la creciente influencia de la Modernidad y sus nacientes postulados sin tener que perder sus rasgos esenciales. Luis de Góngora recupera en la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) a una de las mayores figuras de la mitología griega, el cíclope presente en la Odisea de Homero y posteriormente desarrollado en época alejandrina e imperial. Góngora confiere a su Polifemo una naturaleza trágica muy cercana a la del héroe arquetípico: el cíclope ya no es un simple monstruo sino un personaje titánico dominado por la hybris, cuyos celos, pasiones y sufrimientos amorosos adquieren una dimensión casi cósmica. La fascinación barroca por lo desmesurado se vuelve cómplice de un modelo mítico muy primitivo, emparentado con las antiguas deidades ctónicas y subacuáticas preindoeuropeas que el pueblo griego identificó con los titanes anteriores al Orden olímpico y con las ninfas y demás espíritus territoriales.

En el teatro áureo español, la tradición heroica (ya previamente cristianizada a lo largo de toda la Edad Media y del Renacimiento) tuvo que pasar por un nuevo crisol: la moral de la Contrarreforma católica. El burlador de Sevilla y Convidado de piedra (1630), tradicionalmente atribuida a Tirso de Molina (aunque quizá de Andrés de Claramonte), deja fijada la figura de Don Juan como libertino impenitente y transgresor que desafía las normas sociales y aun religiosas al despreciar repetidamente las advertencias sobre el castigo divino, confiando en que siempre tendrá tiempo para arrepentirse. Su enfrentamiento con el fantasma de don Gonzalo de Ulloa, que finalmente lo arrastra al infierno, convierte su libertad y su rebeldía en una forma de hybris abordada desde un enfoque católico. En tragedias de Pedro Calderón de la Barca como El médico de su honra o A secreto agravio, secreta venganza (ambas de 1635), el antiguo concepto de justicia inexorable reaparece bajo la forma del código del honor, una ley casi tan implacable como la antigua Némesis griega que obliga al héroe a restaurar el orden situacional individual dentro de la comunidad mediante el sacrificio y la reparación del agravio. Por las mismas fechas, Pierre Corneille se propone también recuperar el ideal heroico en tragedias como El Cid (1636), Horacio (1640), Cinna (1641) o Polieucto (1642), en las que el honor, la gloria y la virtud cívica vuelven a ocupar el centro del conflicto dramático siguiendo los modelos dramáticos de la Antigüedad clásica. Jean Racine, aunque desarrolla una tragedia más psicológica, mantiene igualmente la herencia grecolatina en obras como Andrómaca (1667), Británico (1669), Mitrídates (1673) y Fedra (1677), reactivando los grandes personajes y conflictos del mundo antiguo aunque desde una sensibilidad propia de la Modernidad.

Mientras tanto, en Inglaterra, John Milton traslada al relato bíblico de El Paraíso perdido (1667) la estructura y el lenguaje de la épica de Homero y Virgilio. Aunque en un primer momento pudiera parecer que el héroe de este poema es nada menos que el mismo Satanás, Milton subvierte la concepción heroica pagana, al sustituir la gloria guerrera por un nuevo modelo moral basado en la fe y la obediencia espiritual, convirtiendo la epopeya clásica en un molde formal sobre el que se construye la que es, pese a todo, una de las grandes obras de la literatura barroca europea.

El siglo XVIII supuso un cambio decisivo en la recepción del legado clásico: entre el Barroco y el Romanticismo, el imaginario heroico pagano perdió gran parte de su centralidad en la literatura europea. La Ilustración continuó admirando a Homero, a Virgilio o a Sófocles pero únicamente como simples modelos de “virtud”, “equilibrio” y “buen gusto”, del mismo modo que los héroes clásicos dejaron de ser figuras insertas en un Cosmos sagrado. Esta secularización prepararía, paradójicamente, la reacción romántica del siglo XIX, que volvería a descubrir el destino trágico, el mito y la dimensión espiritual del héroe. Ya en la segunda mitad del siglo XVIII, James MacPherson publicó Las obras de Ossián (1765), una colección de poemas épico-líricos (Fingal, Temora) redactados por él entre 1761 y 1763 pero que aseguró haber descubierto y traducido del gaélico y que atribuyó falsamente a un supuesto bardo ciego del siglo III llamado Ossián. En estos poemas, MacPherson recrea un mundo de paisajes neblinosos, montañas boscosas, batallas heroicas, espíritus de los ancestros y antiquísimos ritos druídicos anteriores a la romanización y cristianización de las Islas Británicas. Entre 1772 y 1774, Johann Wolfgang von Goethe se adelanta a la reformulación que harán los románticos del arquetipo heroico al componer su poema Prometeo, en que el titán se convierte en modelo de valores modernos como la rebelión contra la autoridad tradicional y la autoafirmación individualista. Ya en el siglo XIX, su primera parte de Fausto (1808) describe el descenso trágico de un antihéroe desesperado por sus propias limitaciones, del que hablaremos más adelante. Friedrich Schiller también es precursor de los “héroes” románticos imbuidos de valores políticos liberales (y por tanto, en cierta medida antihéroes como también se explicará), ofreciendo en Guillermo Tell (1804) a un héroe popular que se rebela contra la tiranía y acaba por ello convertido en símbolo de la libertad colectiva. En La batalla de Arminio (1808), Heinrich von Kleist proyecta sobre la Antigüedad germánica el conflicto contemporáneo con Napoleón, convirtiéndose el caudillo Hermann en símbolo de la resistencia nacional contra el imperialismo extranjero.

Ya iniciado el siglo XIX, François-René de Chateaubriand retoma el modelo del martirio entendido como heroísmo cristianizado en Los mártires (1809). Walter Scott, tras haber recopilado los antiguos cantos de guerra, leyendas y baladas de Escocia en Juglaría de la frontera escocesa (1802-1803), contribuyó con sus novelas Ivanhoe (1819) y El talismán (1825) a popularizar y reinstalar en el imaginario colectivo europeo el arquetipo medieval del caballero que se rige por un estricto código de honor. Un procedimiento análogo se estaba produciendo también en la literatura rusa por estas fechas de la mano de Aleksandr Pushkin, quien en Ruslán y Liudmila (1820) presenta el viaje del héroe dentro de un territorio folclórico precristiano. También en Grecia las Odas (1824-1826) de Andreas Kalvos rescatan a los héroes de la Grecia clásica (Leónidas, Temístocles, los vencedores de Maratón…) como modelos morales y patrióticos para la Grecia del momento, recurriendo al ideal heroico antiguo aunque ya desvinculado de su dimensión religiosa; en la misma línea se encuentra el Himno a la libertad (1823-1824) de Dionysios Solomós. Una década después, Panagiotis Soutsos y Alexandros Soutsos siguen presentando a los héroes de la Antigüedad helénica como antepasados de la nación griega moderna, estableciendo una continuidad entre la Grecia clásica, Bizancio y el Estado contemporáneo.

En la poesía de Lord Byron, en cambio, el arquetipo del héroe sufre una profundísima transformación que desemboca en la figura de los antihéroes “satánicos”: egocéntricos, destructivos y devorados por la culpa o un pasado oscuro, la rebelión de Manfred (1817) o de Caín (1821) es completamente individualista y movida por la pura hybris. También en Rusia se observa este mismo proceso de satanización del héroe en El demonio (1829-1839) de Mijaíl Lérmontov, poema épico protagonizado por el mismísimo Diablo.

Otra vertiente de la reinterpretación romántica del héroe da como resultado el héroe prometeico, cuya rebelión es promovida por valores modernos como la “libertad”, el “progreso” y la “emancipación” de la humanidad. En Prometeo desencadenado (1821) de Percy B. Shelley, el titán se convierte en el romántico perfecto al oponerse a la “tiranía cósmica” de Zeus, mientras que Mary Shelley en Frankenstein, o El moderno Prometeo (1818) traslada el mito titánico al mundo actual a través de la historia de un joven médico que intenta “robar el fuego” de la inmortalidad en aras del progreso científico, si bien su creación se convertirá en el castigo de su hybris.

Alessandro Manzoni recupera la figura del condotiero Francesco Bussone, víctima de las intrigas políticas, en la tragedia El conde de Carmañola (1820), mientras que Adelchi (1822) presenta al príncipe lombardo homónimo como un héroe derrotado y moralmente desgarrado por la conquista carolingia de su pueblo. En ambas obras se recuperan figuras históricas medievales, pero sus conflictos morales y políticos se hallan dentro de una concepción cristiana de la tragedia. En La victoria de Junín. Canto a Bolívar (1825) de José Joaquín de Olmedo, el militar venezolano aparece convertido en un héroe épico y un “libertador”, y la secesión de la América española se representa como una epopeya de la Modernidad. Olmedo recurre deliberadamente a la poesía pindárica para elevar a sus protagonistas al rango de héroes antiguos, mientras que en Estados Unidos Fenimore Cooper combina en El último mohicano (1826) la figura del caballero aventurero con la idealización ilustrada del “buen salvaje” para crear a un héroe propiamente americano; Ojo de Halcón, el hombre blanco que vive según códigos de independencia y de conocimiento de la Naturaleza, y Uncas, el guerrero indígena noble cuya muerte simboliza el ocaso de un mundo que la expansión colonial estaba destruyendo. En La pradera (1827), el personaje de Natty Bumppo reaparece envejecido y como trampero, figura que empieza a ser vista como propia de otra época. De forma en cierto modo similar a Cervantes, Cooper nos plantea un dilema: el héroe de frontera posee virtudes que la civilización moderna necesita, aunque la expansión de ésta hace cada vez más difícil que se preserven.

1830 es la fecha que habitualmente marca el inicio del Romanticismo francés de la mano de Victor Hugo, quien estrena ese año Hernani. Pareciera que en este drama hubiera buscado Hugo llegar a un equilibrio entre el arquetipo heroico tradicional y el antiheroísmo romántico, pues el protagonista que da nombre a la obra es un proscrito románticamente rebelde y enamorado, pero no por ello deja de sostener firmemente una ética basada en el honor ni deja de estar condicionado por el destino. Dos años después aparecería la segunda parte del Fausto de Goethe, donde el viaje del antihéroe culmina en una obra también titánica de fundación de una comunidad de “hombres libres”. A diferencia del héroe prometeico, que encarna una rebelión altruista y de confrontación directa contra una tiranía cósmica, el antihéroe fáustico pacta con sus propias sombras (Mefistófeles) y sólo encuentra la redención en el movimiento perpetuo, la insatisfacción crónica y el esfuerzo incesante, encarnando como ninguno la cosmovisión liberal y moderna recientemente impuesta.

Si bien no todos los románticos despreciaron el concepto cristiano de Providencia (según el cual Dios guía al hombre hacia el Bien), sí restauraron casi en bloque la Ananké griega: el Destino ciego, destructivo e inevitable contra el cual el héroe lucha en vano. El protagonista de Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) del Duque de Rivas es un héroe noble, virtuoso y valiente pero marcado por su origen incierto y el rechazo social, pues todos (incluso él mismo) piensan que es de origen plebeyo pese a que desciende de la más alta nobleza española e inca. Además, cada vez que intenta hacer el bien, el Destino interviene de forma accidental y trágica, provocando una muerte. Al final, consciente de que no puede vencer al “sino” (el Fatum pagano), Don Álvaro, lejos de buscar consuelo en la Iglesia, se suicida arrojándose desde una roca y gritando: “¡Infierno, abre tu boca y trágame!” Don Álvaro es el héroe trágico que se autodestruye para no seguir siendo el juguete de un Destino cruel. Dos años después, Esteban Echeverría ofrece en La cautiva (1837) un poema trágico ambientado en la frontera entre el mundo criollo y el indígena y protagonizado por una heroína, María, quien es capaz de atravesar el desierto para salvar a su amado Brian. Por su parte, José Zorrilla (autor romántico pero profundamente tradicionalista) reconstruye en El puñal del godo (1843) la España visigoda y la figura de don Rodrigo, aunque su obra dramática más conocida universalmente sea Don Juan Tenorio (1844), en la que transforma al libertino burlador e impenitente de El burlador de Sevilla en un antihéroe inicialmente “satánico” pero finalmente capaz de alcanzar la redención mediante el amor de doña Inés.

La transformación del arquetipo tradicional del héroe continúa en el Ulises (1842) de Alfred Tennyson, quien convierte al rey de Ítaca en paradigma del hombre moderno, impulsado por el deseo inagotable de conocimiento y de aventura. Eurico, protagonista de Eurico, el presbítero (1844) de Alexandre Herculano, es simultáneamente sacerdote, poeta y guerrero y adopta la figura del misterioso “Caballero Negro” durante la invasión musulmana de Hispania. Su conflicto entre el amor, la religión, el honor y la guerra convierte al personaje en una figura plenamente romántica, marcada por la soledad y la fatalidad. También pertenecen a esta línea El bobo (1843), en torno a la fundación del Reino de Portugal; y El monje del Císter (1848), con sus personajes históricos y caballerescos. En ambos casos, Herculano utiliza la Edad Media para recuperar figuras excepcionales y convertirlas en protagonistas de una reconstrucción romántica del pasado nacional. El conde de Montecristo (1844-1846) de Alexandre Dumas transforma a Edmond Dantès en una figura excepcional que, tras sufrir una injusticia y renacer simbólicamente de la prisión, convierte la venganza en una búsqueda de justicia casi sobrenatural. Su inteligencia, perseverancia y capacidad de transformación configuran un héroe romántico cuya grandeza se ve cuestionada por los límites morales de su afán de castigo.

Pero la cumbre del heroísmo en la literatura europea sólo sería alcanzada, sin lugar a dudas, por Richard Wagner, que entre 1848 y 1852 reconstruyó la mitología germánica para escribir a partir de ella el ciclo de El anillo del Nibelungo, compuesto por las óperas El oro del Rin, La Valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses. En la primera, los personajes se mueven por ambición, codicia o supervivencia, y el mismo Wotan se halla atrapado en las contradicciones de su propio poder. La Valquiria introduce a la heroína Brunilda y a Sigmundo, héroe trágico y condicionado por la voluntad divina al que se contrapone la figura de Sigfrido, protagonista de la ópera homónima. Libre de una obediencia consciente a los dioses, forja la espada rota, mata a Fafner, reclama el anillo y atraviesa el fuego para despertar a Brunilda. En El ocaso de los dioses, la muerte de Sigfrido desplaza el protagonismo heroico definitivamente hacia Brunilda, quien se inmola y devuelve el anillo al Rin, provocando la destrucción del Valhalla. Más oscura es la obra de Herman Melville, quien recogió parte del antiheroísmo “satánico” del Romanticismo y lo llevó al extremo en el personaje del capitán Ahab, protagonista indiscutible de su novela Moby-Dick (1851). La obsesión del capitán por dar caza a la gran ballena adquiere dimensiones prácticamente fatídicas, en tanto que ésta aparece como encarnación de un poder cósmico. Como los héroes antiguos poseídos por la hybris, la voluntad que hace excepcional a Ahab es la misma que lo conduce a la muerte. Por la misma época, Henrik Ibsen (Los guerreros de Helgeland, 1858) y Bjørnstjerne Bjørnson (Sigurd Slembe, 1862) también se embarcan en la tarea de adaptar el universo heroico de las sagas escandinavas al teatro moderno.

En las Leyendas (1858-1865) de Gustavo Adolfo Bécquer (y aun en algunas de sus Rimas), el heroísmo no reside ya en la rebeldía romántica sino en el noble desafío a las fuerzas numinosas de la Naturaleza y en la aceptación digna de una maldición por amor o por honor. En El Monte de las Ánimas (1861), por ejemplo, Alonso es el prototipo del joven noble con valores caballerescos tradicionales, cuyo heroísmo demuestra al desafiar el terror sagrado y el tabú del monte (espacio de poder dominado por fuerzas ancestrales sin descanso) por cumplir el deseo de su amada Beatriz. Al contrario que ciertos antihéroes “satánicos” del Romanticismo, Alonso no lo hace por hybris sino movido por un código de honor y galantería llevado al extremo; pese a ello, su muerte trágica termina siendo un aviso contra quien ose cruzar los umbrales prohibidos entre este mundo y el Otro. En Los ojos verdes (1861), El rayo de luna (1862) y La corza blanca (1863), los protagonistas persiguen un ideal de Belleza absoluta encarnado en fuerzas de la Naturaleza: una ninfa acuática, una corza sobrenatural y un rayo de luna, respectivamente. La búsqueda incansable y temeraria del Ideal absoluto a costa de la cordura y la vida mismas conecta muy directamente con el heroísmo trágico de mitos griegos como el de Acteón o Hilas, destruidos por haberse atrevido a contemplar la belleza sagrada de Diana y de las ninfas. El héroe becqueriano rechaza la mediocridad de la sociedad liberal moderna y asume su Destino de ir en pos de una Belleza que le llevará ineludiblemente a la locura y a la muerte.

Ya vimos un poco antes que la función de ancestro civilizador y fundador que ejerce el héroe desde los mitos más primitivos fue recuperada con gran interés e intensamente desarrollada por las literaturas americanas en un intento de fundar una identidad nueva, diferenciada de los legados inglés y español. Algo distinto ocurre en Brasil, donde José de Alencar convierte a la protagonista de Iracema (1865), una joven indígena, en figura mítica de los orígenes brasileños a través de su unión con el portugués Martim. Su muerte y el nacimiento de Moacir, hijo de ambos, adquieren un significado fundacional, pero en este caso el origen del Imperio del Brasil se vincula con la unión del mundo europeo y del amerindio, y no con la lucha entre ambos.

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