REGRESANDO A MONSALVAT (III)

Una redención metafísica

Al fin cerramos la órbita que comenzamos a transitar en nuestro primer artículo. Como se ha repetido hasta la saciedad, el horizonte de la redención parsifaliana no se limita a un aspecto ético-comunitario. La redención por medio de la compasión converge con una vía que puede pasar inadvertida, pero cuyo interés para el intérprete de la obra de Wagner es de primer orden. En tanto que la sensación de atemporalidad experimentada por un espectador produce la disolución de su individualidad en el contenido de aquello a lo que se está asistiendo, la invocación de un tiempo sagrado en el contexto del drama musical constituye una forma más de redención. A partir de esta vivencia, Wagner explora la capacidad del arte para desbordar las categorías del espacio-tiempo y propone una vía para liberarse de la angustia que produce nuestra condición: la espacialización del tiempo —“Zum Raum wird hier die Zeit”, es decir, “aquí el tiempo se convierte en espacio”1, dice Gurnemanz.

Si entendemos el escenario donde se desarrolla la acción como una metáfora del mundo schopenhaueriano de la representación, el espacio dramático del Parsifal conforma un itinerario articulado sobre la dualidad moral y cosmológica reproducida en las dos caras de la montaña en la que se sitúa la narración. El conocimiento liberador que obtiene el héroe solamente puede lograrse después de haber recorrido los dos polos: Monsalvat y el castillo de Klingsor; es decir, la herida de Amfortas y el beso de Kundry. La trayectoria de Parsifal funde las dos vertientes opuestas en una experiencia única, que repite otra anterior, pero de forma invertida, lo que le permite comprender en retrospectiva la enigmática ceremonia del Grial. Teniendo en cuenta el carácter dinámico de la iniciación parsifaliana, podemos equiparar el espacio dramático con un laberinto, dado que este símbolo sintetiza el proceso de pérdida, búsqueda y reencuentro.

En lo relativo a esta enigmática cuestión, nos hacemos eco de la interpretación que ha enunciado el heterodoxo compositor y director de orquesta Giuseppe Sinopoli en Parsifal a Venezia (1993), tal y como la reproduce Enrique Gavilán en su libro Entre la historia y el mito: El tiempo en Wagner (2013). Su reflexión parte de un detalle mínimo: cuando, en el último acto, Parsifal regresa a Monsalvat, lo hace por la entrada opuesta respecto de aquella por la que accedió en el primer acto. Este hecho, que puede parecer una anécdota casual, suscita en Sinopoli una lectura simbólica. En un sentido estricto, dicho pormenor indica que, para que el héroe pueda acceder de nuevo al templo, debe invertir su trayectoria y recorrer un círculo completo, pero en sentido contrario. La clave de la iniciación de Parsifal consiste, por tanto, en volver al origen e invertir la trayectoria lineal que impone el tiempo cronológico. Invertir el sentido del giro es una manera de retroceder en el tiempo, de volver a la situación original, que ofrece la única posibilidad de curación para la herida de Amfortas.

Además, la cuestión de las dos entradas que subraya Sinopoli coincide con un pasaje que podemos encontrar en Símbolos de la ciencia sagrada (1962) de René Guénon, donde se menciona la existencia de dos puertas en el contexto de la iniciación tradicional: una para quienes pueden ser iniciados en los misterios menores, que son aquellos que todavía no han superado el estado humano, y otra de uso exclusivo para quienes tienen acceso a estados que trascienden la individualidad. En la tradición védica la primera puerta conduce al pitr loka (el mundo de los antepasados), y la segunda al devaloka (el mundo de los dioses). La primera, donde residen los antepasados, la alcanzan aquellos que han llevado una vida justa y han realizado buenas obras, pero en algún momento volverán al ciclo de las reencarnaciones. Sin embargo, por la segunda, mucho más próxima al Sol, solo acceden quienes se han liberado del ciclo de las reencarnaciones.

Sinopoli explora también la analogía entre el viaje parsifaliano, la naturaleza del “festival escénico sacro” y el periplo que nos invita a recorrer un mandala, el homólogo del laberinto en el contexto del budismo tántrico. Según Mircea Eliade en Técnicas del Yoga (2000): “la inserción del neófito en un mandala puede homologarse a la iniciación por penetración en un laberinto”. En el libro ya citado de Enrique Gavilán también se señala esta equidistancia y se explica la analogía entre el laberinto, el mandala y el viaje que lleva a cabo Parsifal: “El mandala ofrece un espacio dramático, un escenario abierto a la búsqueda, que permite al neófito proyectarse, alcanzar su centro más recóndito, allá donde la liberación es posible —de forma que el espacio imaginario se haga real —. Hay mucho en común entre este concepto y la dramaturgia de Parsifal. En buena media, el Bühnenweihfestspiel está dispuesto como un mandala, y lo está en un doble plano. Su espacio se abre a la iniciación del héroe, que alcanza el centro del laberinto tras recorrer el camino que lleva de Monsalvat a Monsalvat. Pero a la vez, para el espectador que acude al Bühnenweihfestspiel, se constituye en el mandala que le permite acceder al centro donde, en la liturgia parsifaliana, escuchará lo Otro en sí mismo”. Por tanto, a la pregunta de por qué Wagner tiene la intención de espacializar el tiempo, deberíamos responder con rotundidad: para salir de él.

La cita de Enrique Gavilán introduce, por lo demás, la última pieza del rompecabezas. Para profundizar en ello, nos apoyaremos en la metafísica de los Upanishads, partiendo de un pasaje de la Bradaranyaka Upanishad, donde se afirma que el tiempo es el fundamento de la ilusión cósmica del Velo de Maya, dado que la naturaleza del tiempo es akasha —tejido que cohesiona el pasado, el presente y el futuro, y que equivale, aproximadamente, al concepto occidental de “éter”, el quinto elemento. En contraposición, el sonido (“vibración sonora”, más concretamente) es la única vía de acceso a su realidad esencial (akshara o “lo indestructible”). Inspirándose en este y en otros textos de la tradición hindú, Schopenhauer sostiene que la música es el único canal que transmite directamente la voz de la Voluntad, remedando la noción de akshara, que es la realidad esencial que subyace tras el Velo de Maya. La conclusión de Schopenhauer, que luego aplicará Wagner, también se asemeja a la de los Upanishads porque sostiene que la realidad esencial, o akshara, es lo único que existe, mientras que el “yo” del sujeto es un simple espejismo.

El proceso de comprensión parte de la intuición de que la identidad individual es un simulacro, por lo que aquello verdaderamente existente es una otredad inaprensible, pero que debe ser conocida. La única manera de acceder a semejante saber implica disolver esa dualidad que hemos descubierto entre el yo asumido convencionalmente y lo Otro, y reconocer que yo mismo soy esa sustancia absoluta. Es decir, la anulación del sujeto deviene, paradójicamente, en su elevación a la máxima potencia, regresando al punto de partida, pero después de haber transitado lo Otro. Por consiguiente, esta operación que propone la metafísica hindú equivale al trayecto que identifica Sinopoli en el Parsifal de Wagner, que supone llegar al mismo punto en el que comenzó, pero tras sufrir una transfiguración.

No obstante, si regresamos a las tesis de Schopenhauer todavía podemos ir más allá en nuestra argumentación, ya que ese doble giro que nos devuelve transformados al punto de partida puede equipararse también con la experiencia que nos ofrece la música. Al escucharla, somos poseídos por una fuerza que trastorna nuestra identidad y, en el mejor de los casos, desaparece la distinción entre quien escucha y lo escuchado, de una forma similar a cómo los Upanishads describen la identificación entre el atman y lo Otro. La música, si la comprendemos de esta manera, constituye una auténtica epifanía de lo ajeno, dado que la relación que mantienen cotidianamente el yo y la otredad se invierte cuando uno se sumerge en ella.

En resumen, la temporalidad paradójica del Parsifal no es arbitraria, sino que señala un sendero de liberación respecto a la linealidad del tiempo cronológico, que es el principio que teje el velo de Maya y que condiciona, en un sentido metafísico, la condición humana. Dicha redención, que discurre en paralelo junto a la reconfiguración de los vínculos existenciales que establecemos con quienes convivimos, queda contenida en la expresión “espacialización del tiempo”. Es decir, el kairós que pretende evocar este drama litúrgico es el eco, en un plano metafísico, de la redención que constituye el centro de la trama representada. Por tanto, la cuestión de la redención subyace, simultáneamente, en el argumento y en la ceremonia que funda la obra. La redención se basa, en ambos casos, en la identificación del sujeto con lo Otro, dado que este es el fundamento tanto de la compasión, que conlleva experimentar el dolor ajeno en uno mismo, como del drama musical, que aspira a superar el abismo entre el arte y la vida.

1) En este caso seguimos la traducción de Ángel Fernando Mayo.