Tres recuerdos y una presencia de Mateo Vilagrasa
2 de diciembre de 2016 
o
el compromiso del artista consigo mismo
Francesc Miralles
Recuerdo aquellos óleos y dibujos de notables dimensiones colgados en las puertas del histórico Taller Picasso de Barcelona: olas de cabezas de personas que no sabías si eran fragmentos de una marcha de liberación, si eran frisos esculpidos en unas rocas, o si eran fragmentos de una crónica relatada con precisión linneana. Sí eran la constatación directa de un ahogo personal producido por un ahogo colectivo.
Entonces se habló de Goya en la lejanía, del surrealismo Saura, del expresionismo alemán, bla, bla, bla. Aquellos cuadros y dibujos insistentes unos años en aquella pequeña galería barcelonesa, eran una forma de protesta, de descontento personal.
Recuerdo aquel Maestrazgo: una sinfonía coral de cañas en los que el color daba un último sentido; la tierra, las piedras… Las cañas llevaban las sensaciones más matizadas de persianas que detienen el sol de verano; de velos que suavizan la vida interior de las casas y la vida llamativa de la calle; las cañas, la tierra, las piedras, configuraban un paisaje tan matizado que en realidad no era un retorno a la naturaleza sino que era un mar que inundaba el interior del artista.
La nave de la Caja en la calle Montcada de Barcelona y los amplios comentarios que provocó la obra construyeron un nuevo mundo de inmersión en los orígenes.
Mateo Vilagrasa decía: «… coger una caña, partirla por la mitad, pintar la parte cóncava de un color y los bordes partidas con sus nudos de otra, te gusta, coger otra caña, pintar muchas de la misma manera, ordenarlas una encima de la otra, sobre un papel blanco resulta un paisaje, recuerdas otra vez Cézanne, comprendes el orden interno de la naturaleza… «
Recuerdo el revuelo que levantó el mural de la Casa Elizalde de Barcelona que acompañó la muestra Barcelona, una razón para pintar. Era una inmersión en el paisaje urbano basándose más en las sensaciones que en la geografía: cuadros inmensos que reproducen la cresta del tejado de una casa; un fragmento de acera con unas hojas y la sombra de una farola; la panorámica aérea de la inconfundible retícula barcelonesa.
Estas sensaciones llevaron a Mateo Vilagrasa al estallido de pintura del Pueblo Nuevo, donde todo se diluye, la geografía se diluye, los elementos figurativos se diluyen para convertirse en abstracciones referenciales. Tan sólo se repite una figura humana, que centra unos espacios abiertos: espacios vivenciales y soñados.
Y ahora, la presencia: esta muestra en la Galería Ignacio Lassaletta de Barcelona que el propio Mateo Vilagrasa califica de estallido de luz: «Cuando tu mirada vuelve hacia ti, hacia tu propio yo; de esta nebulosa, de esta oscuridad, saldrá la luz. La luz incide con tanta intensidad que el ojo prescinde de lo que no ve, las sombras, pues la luz se presenta en un solo tono”. Y la muestra se titula Sedimentos punto cero: «El sueño de la razón o el espíritu estropeado, Desierto lleno de sentimientos, Sombra, Sudario…
Los críticos nos decantamos hacia una fácil clasificación: la etapa de los personajes, la etapa de las cañas, la etapa de la arquitectura barcelonesa, la etapa del vacío y de la luz. Pero bajo el análisis formal, inmediato, encontramos en los creadores, la persistencia de una misma idea manifestada de una y mil maneras. Mateo Vilagrasa en su amplia obra establece un diario personal en el que, con varios lenguajes y diversas técnicas, nos introduce en su intimidad: de la épica contestataria a la lírica de las vivencias, del retorno al espacio vivido en la búsqueda del espacio deseado. Mateo Vilagrasa se mantiene fiel consigo mismo buscando una razón a la existencia y el lugar que nos corresponde como seres humanos. Es un pensador que pinta.
RENUNCIAR A LA BELLEZA PARA ENCONTRAR LA VERDAD: SEDIMENTOS PUNTO CERO, EXPOSICIÓN HEROICA DE MATEO VILAGRASA
La primera sensación que uno tiene cuando entra en la nueva Exposición de Mateo Vilagrasa es que no hay Exposición; que la Exposición se ha hurtado, que ha desaparecido, que se ha evanescido… Después das un paso, percibes una vibración desde ciertos puntos de las paredes y descubres los cuadros.
Son cuadros transparentes pero en absoluto inanes. Todo lo contrario, tremolan con gran fuerza: es posible que lo sutil sea a la vez poderoso y colosal… !ese sería el tono exacto de la verdad! La verdad no necesita ser gritada, vestida en un susurro tiene la misma fuerza, toda la fuerza porque precisamente es verdad y todos nos reconocemos en ella. Un concepto sin duda platónico, místico y deísta.
Los cuadros terminan por llamarte aunque sea con voz queda. Ello también porque parecen tener una cualidad de umbral, de puerta. Toda puerta llama a ser abierta y, por tanto, a un abridor. Toda puerta es una invitación. Por si acaso Mateo deja portales abiertos sin puerta en Castell de Cabras, motivo repetido en la Exposición: un vano y una luz que sustituye a la puerta y a la sombra de la puerta.
Me parece apreciar un calor, una calidez procedente de las paredes, un calor sin color, con poco color o a pesar de la dilución o evitación de la evidencia del color. Estos cuadros/umbrales semejan portales de descontaminación para pasar a otras dimensiones u otros planos. Si los atraviesas su luz, (su verdad), aniquilará los virus y bacterias, los desechos y poluciones de este mundo imperfecto para no contaminar aquellos otros universos que existen más allá y que estos cuadros prometen. Una ojeada al Paraíso, al mundo espiritual, que sólo puede sostenerse con levedad de color y de materia, con sutilización y purificación. Así el autor no puede producir estos cuadros sin haber padecido antes una cruda evolución personal interna; ni tampoco el público apreciarlos íntegramente si no ha hecho alguna legua en ese mismo camino.
Cuadrados y Circulos y Sol Anacarado son emblemáticos en este sentido. Parecen no tener nada, constituir un vacío, pero te atrapan hipnóticamente y te vas introduciendo, te vas metiendo en ellos, más y más, cada vez más, como si contuvieran secreta y oculta una línea de fuga escondida, una perspectiva infinita no evidente que te abisma sin fin; es una caída suave, amable también. Sin embargo, no hay sólo un efecto túnel por profundidad, llega un momento que el cuadro se ensancha, se hace vasto y lateral y rodea tu visión periférica hasta que te ves completamente absorbido. En este sentido la experiencia es parecida a la que puede sentirse contemplando correctamente uno de los grandes cuadros de Rothko.
Se me hace presente la idea de que el autor de estos cuadros ya no estaba en este mundo cuando concibió y ejecutó estas pinturas o que sólo lo estaba en parte que, quizá, estaba yéndose y retenido sólo su espíritu por las últimas inercias de lo terreno, de lo carnal, (en la pintura la forma y el color). Su espíritu ya «había visto» más allá del velo de la fisicidad de las cosas. El riesgo está entonces en la insatisfacción del plano terreno cuando se ha contemplado la verdad subyacente. Si ya la misma belleza no nos satisface, si no hay color, sabor ni olor en lo sensual porque conocemos el gesto torcido que es su máscara, un deseo de irse y una insatisfacción son inmediatos.
Así quizá no es casualidad que precisamente el cuadro que protagoniza la preciosa hoja de invitación a la Exposición se titule Adiós y represente a una forma humana atravesando un umbral, una figura que ya sólo tiene en este mundo el apoyo de los dedos del pie izquierdo y que precisamente toma ese apoyo para impulsar el decidido gesto con que quiebra el umbral y que ha sido congelado en la pintura. Está yéndose. Y hace un último regalo: el cariño de despedirse y el estímulo de su ejemplo. Pero tenemos también otro cuadro que se titula Está a punto de volverse Invisible. Esto es, de desaparecer, de evanescerse, de irse de este mundo de lo sensible, visible y material. Del «boceto arruinado» que decía Van Gogh.
Así que estos cuadros quizá son resultados de un Mateo que estaba yéndose de este mundo hacia otro más verdadero, de un Mateo que estaba más allá que acá, de un Mateo que encontró unas certezas más sutiles y más poderosas lejos de las fuentes terrenales de verdad, los conceptos y las sensaciones, las ideas, las formas y el color, más allá de la comida, del calor, del sudor, de la materia, la tierra y el ruido. Por eso estos cuadros no han de verse sino de vivirse pues aletean poderosas aquí certezas que, o bien se viven, o son inexplicables, inargumentables.
Quien experimenta, quien vive ya no duda: integró. En este sentido se coloca más allá de la fe que, como siempre dijo la Iglesia Católica, es una Gracia. La verdad, la verdad única, plátónica, que se reconoce y afirma por sí misma, también es una cuestión de Gracia. De la gracia de Ja-Ja no. De la otra. Mateo alcanza estas verdades por Fe, heroica fe, y la tiene por haber encontrado en sí, quizá desde que sus amigos eran pájaros y mariposa, Gracia. Pero ahora, como un Profeta indiferente, cansado o desapegado de la palabra y sólo dispuesto al ejemplo, nos da esa Gracia en píldoras cuadradas y rectangulares.
Encuentro el cuadro titulado Nada no Nada, Ay, Ay Ay! Quizá este cuadro señala que el proceso de evolución personal que permite a Mateo llegar a estas verdades no es un expediente ni una historia desprovista de dolor. Nada es Todo, (No Nada), pero entre el Todo terrenal y sensible, contaminado de experiencia, egos y desvaríos y la Nada espiritual, (que es un Todo distinto), es preciso reconocer que el Todo material, ruidoso y confuso hace más compañía y calienta más que el Todo/Nada espiritual. Al menos para el común de los humanos. A la Metafísica siempre le ha faltado olor, color y sabor.
Para llegar a percibir y preferir la leve, (pero rotunda y definitiva), compañía de lo espiritual hay que deshumanizarse por sublimación, por elevación, lavarse una y otra vez las contaminaciones de las sensibles imperfecciones humanas hasta que aparezca dentro de nosotros la cara brillante del espíritu. La vida como proceso de angelización, Mateo llega aquí como Hombre y quizá se vaya como Ángel.
Con ello vuelve a subrayarse su estar más allá de este mundo, una evolución que le hace poner, tras de sus ojos, también gran parte de su persona fuera de este plano, (Adiós). El premio de la contemplación extática de Dios o de las Verdades Platónicas puede ser grande, pero la renuncia a la pertenencia al rebaño común de la Humanidad, (soledad), y el abandono de la magia, (por ya insatisfactorias), de las puertas sensibles, (Oído, Gusto, Vista, Tacto, Olfato, esto es, Belleza), es heroico y doloroso, (Ay, Ay, Ay!).
Un último apunte aquí: Mateo abandona más el color que la forma. Extremando la sutilización de ambos color y forma me parece que todavía llega más allá en el color; quizás otra realidad neoplatónica: forma, concepto y caverna se encuentran más íntimamente aherrojadas que color. Y es mayor renuncia por cuanto, a mi juicio, un pintor se define en el color más que en la forma; otra cosa es tratar con un dibujante y para mí Mateo es pintor, no dibujante. Pero, como digo, estas nuevas verdades de Mateo no son tampoco conceptos ni ideas, están más allá de lo mental: si Platón pudiera haber arrojado un vistazo más allá de la caverna no habría adquirido conceptos, (que sombras son), sino revelación, (que es total, plena e inexplicable mental sino vivencialmente, cosa que intentan estos cuadros). Así Mateo es también Prometeo o Promateo.
Estos cuadros me producen la misma experiencia, la misma sensación que los grandes cuadros del último Rothko. Ese hundimiento de mi persona en una fuga infinita linealmente inexistente en el cuadro, el ensachamiento simultáneo del cuadro hasta abarcar todo el horizonte y quedar inundado en él, la transparencia y quedar abismado a un infinito, todo ello me rememora a Rothko. Se dijo que contemplar un cuadro de Rothko era la experiencia más parecida en este mundo a contemplar a Dios o al infinito, (así en su funeral). Esta misma experiencia me parece vivirla en los cuadros de Mateo.
Adiós tiene un umbral que también me recuerda a los grandes rectángulos/umbrales de Rothko, (p.e. en los Murales Seagram) y rectángulos/umbrales veo también en El Sueño de La Razon, La Construcción de Europa o Sudario. Hay cuadrados que levitan, (Sin Titulo, o Poble Nou), pero no es sólo lo geométrico lo que me recuerda a Rothko sino más bien la transparencia infinita y la vibración interna de estos cuadros tan sutiles que te atrapan hipnóticamente y hacen que te hundas y hundas y hunda en ellos. Rothko trabaja su transparencia construyendo capas y capas y capas sutiles e invisibles de color, construyendo así su vibración interna. Pero Mateo consigue esa misma infinitud y vibración renunciando al color, sutilizándolo, superándolo. Mateo evapora el color y se libera de él, cosa que Rothko no consigue; Rothko elimina casi en absoluto la forma pero no elimina en absoluto el color. El precio de quedar Rothko prisionero del color está en que su obra puede percibirse “mona” o “bonita”, (fucsias, verdes, naranjas, rojos, cuadros decorativos para componer un salón alrededor de ellos), sin llegar a recibir el verdadero mensaje, la verdad espiritual subyacente.
Rothko no renuncia a la belleza. Por la belleza hacia Dios, por la belleza hacia a la verdad es un corolario que han afirmado continuamente todas las religiones: todos los hombres sagrados viviendo en templos hermosos, rodeados de joyas y de arte y de jóvenes vestales. Mateo se quita esos ropajes: por la belleza no se llega a Dios, por la belleza no se llega a la verdad, por la belleza quedas prisionero en lo sensible. Y renuncia al color. “Mis cuadros no son fotogénicos”, me ha dicho Mateo. ¡Qué gran renuncia para un pintor, un artista, un esteta! Pero Mateo ya no es pintor ahora sino más bien Profeta, Filósofo, Filántropo, Adelantado, Ejemplo. Mateo se ha extremado más que Rothko, ha llegado más lejos. Sumando las renuncias de forma y color de Rothko y las renuncias de forma y color de Mateo éste queda mucho más lejos de lo sensible que Rothko.
Algunas formas geométricas me recuerdan, (más vagamente), a Staël. La sensación, la percepción de la persona del autor y de haberse ido éste más allá de este plano, esa sensación me hacen relacionar a Mateo con Rothko, Staël y Malevitch.
Antoni Llena, en el Catálogo de la Exposición de Staël en La Pedrera, (2007), señala cómo Rothko culmina a los impresionistas, (transparencia, translucidez), en tanto Staël se liga con Corot, Turner y lo que yo califico como pintores densos u opacos. Yo recojo su idea y los coloco en paralelo. Ambos se suicidaron, lo que incrementa el paralelismo. Staël intentó abandonar la opacidad, la densidad y ganar una cualidad más líquida y translúcida en sus cuadros finales, quizá intuyendo lo mismo que Mateo, (así La Catedral y Las Gaviotas). Staël trascendió la materia, como dice su hija en las notas biográficas que constan en el catálogo de La Pedrera, pero, aventuro, se dio cuenta de que no podía trascender el color y la opacidad, de que no podía alcanzar la transparencia que ansiaba o intuía su alma, de que no podía dejar de ser lo que Mateo llama “especialista” y de que su especialización no le llevaba a la verdad. En ese punto se suicida con 41 años sin otra explicación plausible.
Como dije antes, Rothko trasciende la forma pero queda muy prisionero del color y de la belleza. Sin embargo, en sus cuadros finales ejecuta enormes pinturas que son cuadrados negros sobre fondos negros. Negro como negación de color. Quizá intentaba superar así su sujeción al color. Pero perdía transparencia. Más que infinitos esos cuadros parecen muros. Y si Rothko quería sublimarse del color y alcanzar la misma verdad que Mateo, esos cuadros negros no debían de satisfacerle. En ese mismo momento, quizá también viendo que no podía escapar de su condición de “especialista” y de que, sin embargo, ansiaba más, ansiaba otra cosa que no podía alcanzar, con 67 años de edad, se suicida.
A mi juicio Staël y Rothko quisieron cruzar el umbral de la única forma que les era posible entonces al estar atrapados por su especialismo: muriendo y reencarnando otro corazón, otra alma.
Malevitch también llegó al final de la pintura. Mateo me dice que él mismo ha estirado desde el “Cuadrado Blanco sobre Fondo Blanco” de Malevitch. Sin embargo, completado el viaje de 360 grados, (fauvismo, cubismo, futurismo, suprematismo, etc.), Malevitch no se suicida sino que, creo yo, se libera y produce unos cuadros elocuentes y personalísimos que le colocan en un plano superior, como la espiral que retorna al punto 0/360 pero en un nivel más elevado, (Casa Roja, Hombre que Corre, Campesinos).
Yo creo que también Mateo ha llegado al final de la pintura y que también Mateo se encuentra entre dos mundos, borracho de haber intuido la verdad al final de la vida, la verdad detrás de las cosas, la verdad que la luz revela. Su condición generalista le ha permitido traer esas intuiciones con una técnica inusitada, pues estaba libre y disponible al no ser tributario de sí mismo. De este modo no ha precisado morir para ver, cosa que, además, creo que le hubiera costado mucho. Porque, aunque Mateo sea ya un ángel y pertenezca a otros mundos, tiene también unas titánicas ganas de vivir que le sostienen heroicamente vivo, fresco y burbujeante entre nosotros.
