Por J.F. Pastor Pàris

Si bien es cierto que en el siglo XIX, en un lugar u otro, comenzaron a gestarse las grandes manifestaciones de lo que hoy conocemos como modernidad literaria, es en Norteamérica donde quizá se cristalice con mayor prontitud y contundencia. Tal cosa podría parecer paradójica, dados los elementos contextuales que azotaban un país de reciente creación, con parte del territorio aun por colonizar por el tiempo en que Europa sufría los embates de las guerras napoleónicas. Quizá precisamente porque el temperamento americano casaba bien, el más recurrente entre los instrumentos modernos de la literatura encontró aquí su mejor engarce. Me refiero a la narrativa breve, al cuento.

Tanto cualitativa como cuantitativamente, pocas naciones pueden esgrimir un nivel semejante al norteamericano durante la época decimonónica, sin contar con los resabios posteriores. Tanto en su variedad formal como en el punzante acicate de la genialidad, Norteamérica cuenta en su haber con una pléyade de escritores que nada tenían que envidiar a los de la más civilizada Europa del XIX (y cuando digo civilizada no me refiero a España, por completo excluida de tal noción). En realidad, ciertos autores americanos superaron en tal medida a sus adláteres del viejo continente, que éstos pronto vieron que mucho tenían que aprender de ellos.

Un ejemplo claro de esta idea incontestable podemos verlo en cómo la narrativa breve, o la modernidad, hablando en plata, comienza a cobrar cuerpo en Europa gracias a las más que solventes plumas de autores como E.T.A. Hoffmann, Von Chamisso o incluso L. Tieck, sin ir más lejos. Sin menoscabar -antes al contrario- su importancia y buen hacer literario, es obvio que la mayor parte de las obras de estos escritores padecen severas carencias, sobre todo en cuanto a estructura, consistencia de unidad y contundencia de efecto. En cambio, citemos a otros tres hombres -americanos esta vez- cuyas labores literarias, por completo remarcables en tanto a modernidad e influencia posterior, hacen que resulten imposibles de obviar hasta para el más palurdo de los lectores. Me refiero, como es natural, a Washington Irving, Nathaniel Hawthorne y Edgar Allan Poe.

No voy a negar aquí la gran influencia que para el primero de ellos tuvo su estancia en la vieja Europa. Sin embargo, Irving, en su sensibilidad foránea siempre presta a la búsqueda de la emoción e impregnada por la sensibilidad de lo fantástico, pronto dota a sus escritos de profundas caracterizaciones y limitaciones de ritmo. Estos recursos resultarán imprescindibles en aras de gestar pequeñas joyas como Rip Van Winkle o The Legend of Sleepy Hollow, verdaderas piezas maestras en el juego de tejer una imbricación veraz y evocadora entre la creación de ambientes y personajes. Es cierto, en cualquier caso, que Washington Irving no deja de ser un escritor primerizo en muchos aspectos, lo que se demarca, tal vez, en la endeble elaboración de sus tramas.

Nada de esto último resulta aplicable para Hawthorne. Apoyado en el espíritu de las narraciones del romanticismo alemán, su obra se fundamenta en la catálisis del espíritu autóctono, algo que en él marca un sentir artístico y moral que lo aparta de la astracanada gratuita y lo coloca en otra esfera de las cosas. Sus cuentos se encuentran impregnados de inaprensibles ecos numinosos, hilvanados en un estilo claro y saturado de fina ironía mordaz, poblados por personajes que funden -casi sin pretenderlo- una perfecta cohesión creativa con representaciones alegóricas del vicio y la virtud. Mediante la suave maestría del genio, Hawthorne propulsa el tradicional relato romántico hacia otros ámbitos, que, sin abandonar la fantasía y la imaginación, comunican al lector la sensación de ser testigo de la plasmación de un estudio redondo sobre la intensidad dramática de las ideas y de la vida.

Pese a todo su magisterio, Hawthorne nunca se embarcó en un estudio teórico sobre fundamentos literarios, cosa que si hizo su contemporáneo Edgar Poe. Predicador éste del evangelio del simple efecto, fue quizá el mayor apóstol de la modernidad que conoció la literatura del XIX. Poseía un cuidadoso sentido del arte que no era capaz de frenar a un temperamento tempestuoso e imprevisible, marcado por fúnebres obsesiones y destellos febriles empapados de alcohol. Tal mezcla de clarividencia racional y fuego imaginario hubo de dar lugar a cuentos inolvidables, preñados de emociones sobresaltadas y ambientes mefíticos, en los que sobresalen como perlas destellos de la lírica sublime que marcan las obsesiones de una mente genial.

Apenas hablamos de tres pilares fundamentales; el camino que abrirían, seguido después por gigantes de la talla de Melville, Twain, Ambrose Bierce, Bret Harte, o incluso posteriormente Steinbeck y Faulkner, está pavimentado con baldosas de oro en la historia de la literatura.

Fantasmas de la razón

Por J.F.Pastor Pàris

Una de las épocas más curiosas dentro de los campos intelectuales o creativos de que disfrutó Inglaterra, a lo largo de un espacio histórico dilatado, fue sin duda la que tuvo lugar en los últimos compases del siglo XVIII.

El justamente denominado Siglo de las Luces se había entregado desde sus inicios a una taxativa labor de largo recorrido, que no era otra que el ensalzamiento de la razón sobre todas las demás cosas, en una persecución de la ignorancia y la superstición a una escala tan manifiesta como lo permitía la religión cristiana en Europa. Quizá de manera algo paradójica, debido a ello, en la segunda mitad del siglo se produce en las artes figurativas un fuerte rechazo a la racionalidad imperante, en un fenómeno paralelo a las corrientes literarias del prerromanticismo que empezará entonces a obsequiar al público con los pasajes escabrosos y sobrenaturales de la novela gótica.

El ámbito pictórico inglés de su tiempo se revelará pronto permeable a estas corrientes de búsqueda onírica, totalmente desligadas del dogal de la razón académica. El clasicismo realista que apuntalará una tradición firme en Francia, encarnado por David, sufrirá en Inglaterra una ruptura notable. La pintura de índole barroca tardía, dado el estancamiento del que la técnica británica empieza a recuperarse en aras de maestros como William Hogarth o Reynolds, no parece revestir la importancia que pictóricamente tendrán las incursiones manieristas en el fértil campo de lo irracional. Dentro de la cultura popular, en lo que a este respecto se refiere, el primer nombre que parece venir a la mente es el del visionario William Blake, pero lo cierto es que, muy anterior a él y sentando unas bases de estilo difícilmente reproducidas con posterioridad, el artista de referencia en la Inglaterra de su tiempo no es otro que Henry Fuseli (1741-1825). El gran adalid de un estilo extraño, expresivo y sin muchos precedentes conceptuales (al contrario que técnicos), cuyo único paralelismo en el continente no será otro que el demarcado por ciertas etapas de la obra de Goya.

La constante búsqueda de ir más allá de los preceptos del canon pictórico le conduce, a diferencia de las más cruentas e hispánicas visiones goyescas, a una interrelación con las obras literarias de Milton o Shakespeare, en las cuales pronto vio el vehículo donde desarrollar toda la potencialidad de lo irracional. La canalización de las posibilidades del imaginario, el espectro de la visión onírica, tomará buen lugar en las series de pinturas inspiradas tanto en la poética de Milton como en los delirios shakespearianos. Representando bien el prisma bajo el que se mueve Fuseli tenemos cuadros como el de Titania y Botton, (c.1790) conservado actualmente en la Tate Gallery londinense y perteneciente en su origen a la serie realizada con el tema de El sueño de una noche de verano. En ésta pintura alucinada cualquier intento de encontrar una coherencia académica se revela fútil, toda vez que asistimos, impactados, a un lisérgico desgranar iconográfico en el que los fantasmas del subconsciente se mezclan, fluctuantes, con visiones de un mórbido erotismo de cariz suavemente sádico.

Alumno del movimiento Sturm und Drang germano, las violentas torsiones representativas de la figuración prerromántica conducirán a Fuseli a abrazar un fuerte manierismo en la representación de la figura humana, mucho más próximo a Miguel Angel que a cualquier otro de entre los italianos renacentistas, en cualquier caso en las antípodas de las construcciones anatómicas de Rafael. No en vano, y aunque antes hemos hablado acerca de los reconocibles elementos técnicos de Fuseli, su imaginería huye de cualquier sistema de perspectiva heredado de Italia; las criaturas paridas por su enfebrecido imaginario violan una y otra vez encuadres y composiciones en aras de una adecuación a los espacios oníricos y alucinados que representa: figuras que se enfrentan entre dinámicas de diagonales y violentos ejercicios de contraste entre luces y sombras. Todo ello forma parte de un pulso narrativo más que válido para sumergirse plenamente en los dominios de lo irracional.

No obstante, si existe una obra que puede representar todo el corpus intencional y estilístico de Fuseli es la denominada El íncubo (c.1781). Conocida también bajo el título de La pesadilla, el pintor realizó varias versiones que arrostran pequeñas diferencias entre sí. Independientemente de ello, de lo que no parece caber duda es que estamos ante una obra cumbre, tanto por representar el resumen de la identidad como artista de un gran creador, como por su posterior importancia para otros movimientos pictóricos posteriores, sean el decadentismo finisecular, el surrealismo o incluso el expresionismo los más evidentes.

No por vez primera, pero sí de una manera ciertamente espectacular, asistimos a la visión de auténtico fondo del arte torturado de Fuseli, liberado del encargo de poner cuerpo a invenciones ajenas. Y el resultado sobrecoge.

El pintor ya había estado experimentando con la representación de pesadillas reales, así como con variados efectos del miedo en diferentes situaciones de genuina invención propia (nos remitimos a un dibujo de 1780 de inequívoco título, Miedo, en el que vemos a tres mujeres aterradas, todas ellas bajo un pegajoso efecto de distorsión que las pega al suelo, animalizando sus semblantes). Con todo, en El íncubo, tenemos a una mujer dormida, abandonada en medio de lo que podemos entender como violento sueño erótico, mientras una suerte de trasgo demoníaco se posesiona de su pecho, oprimiéndolo mientras observa al espectador con malicia. Entre las cortinas de la habitación aparece la cabeza de un caballo, con los ijares palpitantes y glaucos los ojos. Se trata de una escena extraída de las profundidades de un sueño distorsionado, que demarca una visión fuera de lo común en el sentir de la percepción de lo extraordinario: sin errar, nos remite a una de las escenas de mayor fuerza en la novela Los demonios de la noche, del francés Charles Nodier, otra magistral incursión, en este caso literaria, en el tema de los íncubos vampíricos y las pesadillas. No nos cabe duda de que el escritor conocía bien la obra de Fuseli, e intentó recrear en su texto el intenso y maléfico horror que impregna la tela.

Sea como fuere, reafirmando al finalizar este artículo el sentimiento plenamente apologético que lo inunda, no podemos evitar referirnos al pintor inglés no sólo como uno de los grandes pioneros en el tema de la pintura del inconsciente, sino también como uno de los grandes precedentes en el desarrollo de los vórtices más oscuros de la sensibilidad romántica. Su obra siempre resumió un pulso dicotómico entre los fantasmales conatos irracionalistas y los intentos de ejercitar una comprensión “ilustrada” de la realidad. Los sucesivos fracasos en el equilibro a favor de la búsqueda de los oscuros abismos del imaginario humano, le servirán para poner las primeras piedras en la gestación del nuevo lenguaje romántico del siglo XIX.

Sobre Historia del Ojo de Bataille

J.F. Pastor Pàris

Dentro de la literatura erótica llamémosla clásica, ha sido desde siempre complicado desmarcarse de la sombra de una de sus más grandes y seminales figuras, la del Marqués de Sade. Y con razón, ya que la totalidad de la obra del autor de Justine, tanto por su profunda carga de insurgente y lúbrica filosofía del libertinaje como por su pertinaz y trasgresor estilo, ha sido clave para el desarrollo de muchos ámbitos literarios en el pensamiento contemporáneo. Pocos de los autores que vinieron a seguir los pasos del divino marqués crearon una identidad propia en sus textos de carácter erótico. Excepción paradigmática habría de ser Sacher–Masoch en La Venus de las pieles, pero la mayoría de escritores posteriores quedarían anclados en inofensivos divertimentos de índole manierista, como sucede con Apollinaire en Las once mil vergas, por poner un ejemplo. En mi opinión, no es hasta la llegada del inclasificable autor francés Georges Bataille, autor de una de las obras cumbre del género, la Historia del ojo, cuando Sade encuentra un relevo digno.

Pese a ello, las diferencias entre ambos son legión, y muchos críticos tal vez señalarían que las comparaciones no tienen lugar. En posible, ya que la obra de Bataille no participa de ambiciones filosóficas ni demostraciones teóricas racionalistas, en tanto que institucionalización del desacato a la divinidad. Tampoco se trata de una simple exaltación orgiástica de la sexualidad, como vemos en Apollinaire o en Alfred de Musset. En Historia del ojo, sin embargo, la construcción argumental demarcada por la efeméride de la experiencia vincula la novela hacia la literatura libertina, pero Bataille va más allá de esos resortes previsibles para gestar una fantasía sanguinaria, onírica y poética, preñada de contenido surrealista y tan contundente como un puñetazo en la boca.

Los devenires, aparentemente anecdóticos, de la jovencísima Simone y del sátiro maestro de ceremonias que ejemplifica el narrador, basculan una trama en la que el deseo sexual y la muerte (el consabido eros-thanatos) conforman un todo indivisible en el que el placer conlleva la destrucción, suave y pringosa, tan querida por el decálogo erótico del autor. Y es que esta novela podría ser considerada, sin errar, como un auténtico corpus ideológico e iconográfico de Bataille; un universo cargado de connotaciones y símbolos, sean el huevo, el ojo, los orondos testículos de un toro, la orina que fluye lúbrica e imparable… Todo ello, como no podía ser de otro modo, enlazado con los propios demonios del autor y entroncado con su infancia y contexto pretérito.

Entre todos estos elementos, resulta remarcable el tratamiento otorgado a la mujer. Para Bataille la figura femenina es el catalizador de esta presa dicotómica entre el sexo y la muerte. Se trata de la encarnación de una suerte de animalización placentera producto de la maldad y de cuyo disfrute sólo se puede esperar la aniquilación; una criatura convulsa privada de connotaciones humanas que incluso, en el caso de Simone, no se encuentra tan próxima al clasicismo de la femme fatale como a la más gráfica e insectoide mantis religiosa. Así, las representaciones de su sexo abundan en las concomitancias con unas fauces devoradoras y monstruosas, la famosa vagina dentada sublimada, caníbal y castradora. Recordemos el episodio de la novela en que Simone consigue los testículos de un toro y empieza a comerse uno mientras se introduce el otro en la vulva…

Sea como fuere, nada hay dentro de la índole del material obsesivo que empapa las páginas de Historia del ojo que gráficamente no se haya tratado con anterioridad, si pensamos en los catálogos de perversiones ofrecidos por el ya mencionado Marqués de Sade. La absoluta subversión erótica de Bataille trascurre por distintos cauces. En realidad, es quizá impropio hablar de erotismo en los protagonistas de la novela, adolescentes amorales con talento para la devastación, cuyos actos se encuentran más encauzados hacia lo errático y malvado del capricho de un niño que al refinamiento del libertinaje o a la búsqueda de gozo sexual. No hay placer real en sus actos, fúnebres y mortales, sino activa soledad onanista, esclava de la muerte y de la implacable obsesión por transformar el instrumento visual en objeto de necesidad sexual. La hegemonía de la transfiguración, del reflejo como prisma del delirio y de la lógica inversión de los cauces, marca Historia del ojo como un círculo sin salida, el mejor vórtice de placer y destrucción salido de la pluma de Bataille.

J.F. Pastor Pàris. (Madrid, 1981). es licenciado en Historia del Arte y Máster en Estudios Literarios por la Universidad Complutense de Madrid, donde actualmente finaliza su tesis doctoral en Literatura Comparada. Habitual colaborador en revistas especializadas sobre arte, su línea de investigación y últimas publicaciones se centran en los diferentes ámbitos de la pintura y la literatura fantástica en la Inglaterra victoriana.