Apuntes de un lector postmoderno

Guillermo Mas

La perspectiva del presente escrito es la de que la crítica literaria supone una función social y el crítico, antes de ser tal, es, sobre todo, un teórico, sea explícita o implícita su contribución a dicho campo colindante al de la crítica literaria: la teoría del arte. El crítico es el ungido por la tribu para realizar dicha labor, que se encuentra firmemente arraigada en un período histórico y filosófico al que llamamos modernidad o Edad Moderna aunque encontremos dentro de la misma otras categorías como postmodernidad. Para entender la utilidad de esta labor, muchas veces cuestionada, como la propia labor de la literatura y su supuesta utilidad, nos vamos a valer de un texto de uno de los más grandes ensayistas como es Joseph Brodsky.

En Del dolor y la razón, Brodsky pasa del valor de la lectura y el lector como parte del proceso artístico de un libro a la labor del crítico como lector él mismo y como elemento clave de ese proceso: “Puesto que todos somos moribundos y leer libros consume tiempo, debemos idear un sistema que nos permita mayor economía. No hay duda de que puede resultar placentero retirarse a algún lugar a leer un largo y mediocre novelón; pero todos sabemos que, en definitiva, muy pocas veces solemos permitírnoslo. Al fin y al cabo, leemos no sólo por leer sino para aprender algo. De ahí la necesidad de concisión, de condensación, de fusión, de obras que traten sobre el sufrimiento humano de la forma más directa y exacta posible; en pocas palabras, la necesidad de atajos. De ahí, también, y como consecuencia de nuestra sospecha de que tales atajos no existen (aunque sí existen, como veremos), la necesidad de alguna brújula para navegar por el océano de lo publicado. Esa función de brújula, por supuesto, es la desempeñada por la crítica literaria”. La crítica literaria cumple su función social cuando ejerce de brújula del lector.

El crítico, a menos que sea explícitamente un teórico o se adscriba de forma evidente a una única teoría, debe mantener abierto su interés a distintas formas de entender la teoría de la literatura. El crítico de arte debe de tener una vista de pájaro sobre la historia y la variedad de teorías estéticas de su tradición. Como escribe Estela Ocampo, “En el pensamiento artístico de nuestro tiempo hay un axioma en el que todas las tendencias coinciden: no podemos enfrentarnos a la obra de arte sin una teoría que nos ayude a desvelar su significado”. De todo ello podemos deducir que la teoría o teorías de la literatura son algo así como el abrevadero de donde bebe el crítico a la hora de argumentar su juicio en torno a una obra concreta. Y, al tiempo, la teoría es la materia dedicada a hacer crítica de la crítica y plantear metacríticamente, desde donde se está criticando y sobre qué principios se sustenta cada crítica. Como escribe Compagnon en El demonio de la teoría, sería mejor hablar de “teoría literaria”: “La teoría literaria es más crítica y se presenta ante todo como una crítica de la ideología, incluida la crítica de la teoría de la literatura: es ella la que dice que siempre tenemos una teoría y que, cuando pensamos que no la tenemos, es porque dependemos de la teoría dominante de un lugar y un momento dados”.

En el mito del minotauro se nos dice que Teseo penetró en el laberinto para hacer justicia, en un plano histórico, pero también para alcanzar una verdad –sobre sí mismo y sobre el mundo– en un plano metafísico. En este sentido, cabe recordar unos versos de Calderón de la Barca: “el hilo de la verdad es tan constante y tan fuerte que, por más que le adelgace, no es posible que se quiebre”. El simbolismo de esta imagen mitopoética nos sirve bien para trazar un símil con el papel de la crítica en el contexto de la actualidad. Como Teseo, la crítica se encuentra ante el minotauro que le exige una prueba de legitimación para garantizar su supervivencia. Si la crítica es capaz de sobrevivir al peligroso marco de la postmodernidad que exige su inmolación, a la deconstrucción y al juicio relativista en artes, tendrá el futuro asegurado al constatar su valía ante los desafíos intelectuales y culturales del presente. El devenir de los acontecimientos está por ver, pero no deja de ser interesante poner por escrito la naturaleza dialéctica y filosófica de lo que está en juego de ambos lados y cómo podría solucionarse.

La postmodernidad es solo una extensión o, si se quiere, progresión en el destino de la modernidad en todos sus ámbitos. El prefijo post solo indica que nos encontramos impotentes para expresar en qué consiste ese matiz que extiende la modernidad pero que, al tiempo, se diferencia de ella en al menos un elemento. Por tanto, para aproximarnos a ese marco en el que la mayoría de pensadores estéticos de nuestro tiempo dicen que nos encontramos, debemos retrotraernos primero al origen antropológico de la modernidad filosófica. Uno de los libros fundamentales para entender nuestro tiempo en toda su profundidad es la inmensa obra de difícil clasificación e innegable ambición y magnitud, La legitimación de la Edad Moderna de Hans Blumenberg. Obra mayúscula del pensamiento, algunos de sus muchos temas principales nos van a servir de ayuda para entender la crítica literaria como fenómeno de “acción social” encuadrado dentro de la modernidad. En este libro, Blumenberg se muestra como historiador de los conceptos (ideas). Su especialidad es un tipo de análisis simbólico e incluso mítico, como su estudio extraordinario y exhaustivo del mito de la caverna, centrado en la que se convirtió en piedra de toque de su pensamiento: el concepto de metáfora. Suya es la expresión de que “la historia del pensamiento occidental es la historia de sus metáforas”, y desde esa concepción trabaja. Su aproximación es, sin embargo, filológica incluso aunque se trate de cuestiones puramente filosóficas. Blumenberg es un pensador lejano a la ambición de intentar construir un sistema; en su lugar, analiza los sistemas de los demás y los depura generando, a través de ellos, conclusiones de validez universal. No trata de alcanzar la realidad última tras el concepto que la constriñe, sino solo fijar el significado de este con precisión metódica y semántica. A Blumenberg no le duelen prendas a la hora de polemizar con el positivismo de Carl Schmidt o la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer.

En la primera parte de La legitimación de la Edad Moderna, Blumenberg se dedica analizar la idea de que la modernidad haya sido creada a partir del rechazo a la antigüedad. Resumiendo de forma excesiva podemos reunir algunos de sus argumentos más arriesgados que él expone de forma muy generosa. Básicamente, pone en duda lo que llama “retórica de la secularización” en varios de sus ámbitos fundamentales. Con respecto al símbolo nos dice que “En la terminología de la estética probablemente no haya un concepto tan revelador de la problemática de la secularización como el símbolo”. Según Blumenberg, el materialismo de la Edad Moderna se basa en una contradicción insoslayable por criticar aquello sobre lo que se ha constituido, sobre todo si se considera al cristianismo, como han hecho algunos importantes teólogos, como un materialismo poético. En palabras de Blumenberg: “La idea de que alguna vez todo pueda ser como si el cristianismo nunca hubiera existido no tiene nada que ver con el contexto de la crítica hecha aquí al teorema de la secularización; pero precisamente porque la intervención del cristianismo ha calado tan profundamente en la historia europea y, a través de ella, en la historia universal, la representación de la secularización puede significar también una minimización de la cuestión, en el sentido de que, en el fondo, pese a tantos cambios aparentes, la cosa tendrá que seguir siendo aquello en que se había convertido mediante dicha intervención. Y, entonces, incluso el ateísmo poscristiano se convertirá en una forma de expresión interna, propia de la teología negativa, del mismo cristianismo, y el materialismo devendría una continuación de la Encarnación en otros medios. Una religión que, más allá de la esperanza de salvación y la confianza en la justificación, pretenda convertirse históricamente en el sistema exclusivo de la explicación del mundo, que, a partir de la idea fundamental de la creación y del pensamiento de que el hombre es imagen de Dios, pueda concluir la adecuación de su facultad cognoscitiva con la naturaleza para, finalmente –en las escuelas medievales de su preocupación por el poder infinito y la libertad absoluta de Dios–, destruir ella misma aquellas condiciones de relación del hombre con el mundo que ella había anteriormente puesto, una religión así, con este alejamiento contradictorio de sus propios presupuestos, seguirá, inexorablemente, adeudando al hombre lo que a él le pertenece. No describo, con este adelanto de la tesis fundamental de la segunda parte del libro, la historia total del cristianismo, sino su crisis de finales de la Edad Media, es decir, los presupuestos para la formación de la racionalidad de los tiempos modernos”.

Esto nos lleva directamente al problema central del libro: La legitimación de la Edad Moderna, del que nos dice: “Es verdad que el problema de la legitimación está ya en conexión con el concepto mismo de época. La Edad Moderna fue la única y la primera en entenderse a sí misma como una época y, con ello, ha contribuido a crear las otras épocas. El problema de la legitimación estaría latente en la pretensión de la Edad Moderna de llevar a cabo una ruptura radical con la tradición, así como en la desproporción de esa pretensión respecto a la realidad de la historia, que nunca puede comenzar de nuevo desde cero. Como todos los problemas políticos e históricos de legitimación, el de la Edad Moderna surge por la discontinuidad, siendo indiferente si esta discontinuidad es ficticia o real. Ella misma la ha reclamado en relación con la Edad Media. La continua autoconfirmación de su autonomía y autenticidad mediante la ciencia y la técnica se vería, por ello, cuestionada por la tesis de que “el mundo moderno debe, en gran parte, su tremendo éxito a su trasfondo cristiano”. La magnitud de su éxito condicionaría el grado de injusticia que hay en haber olvidado, en negar y no querer admitir sus verdaderos presupuestos”. El tema de la gnosis es central en nuestro debate: “De ahí que la gnosis que da nombre al sistema deba ser eso, lo que significa, literalmente, el término: conocimiento”.. Recogiendo la cita de Eric Voeglin “La edad moderna es una época gnóstica”, Blumenberg contrapone su propia y enfrentada versión de la misma: “La edad moderna es una superación del gnosticismo” Y, junto al gnosticismo, es una superación del cristianismo, la filosofía que va aparejada, por ser su antítesis (que diría Hegel).

Nos permitimos una cita extraordinariamente larga de lo que Blumenberg nos dice sobre esto: “No obstante, en la tradición platónica es justamente en este pasaje donde apunta, en el sistema, un cambio de acento. La ambigüedad platónica fundamental de que el mundo fenoménico sea, ciertamente, una reproducción de las ideas, pero sin poder alcanzar jamás a su modelo es decidida en el neoplatonismo haciendo hincapié en el segundo aspecto. El mundo aparece como un gran fallo de su modelo ideal. El factor metafísico de todo ello habría sido diseñado ya desde Platón: la hyle, la materia. La diferencia entre idea y sustrato, entre forma y material se agranda en los sistemas neoplatónicos; a la teologización de la idea corresponde una demonización de la materia. Lo que una vez pudo presentarse como una persuasión que la razón ejerce sobre la necesidad –persuasión conducente a la génesis del mundo– es ahora un aprisionamiento del alma del mundo en el seno, o mejor, en la mazmorra, de la materia. En Plotino, el mundo surge mediante la caída de esta alma del mundo, la cual, cegada por la materia, se pierde en ella. El mundo no empezaría solamente, por tanto, gracias al poder de ese principio contra-divino que es la materia. Esto diferencia el sistema de Plotino del dualismo absoluto del gnosticismo. La caída cósmica del alma del mundo es un acto de desorden que sigue suponiendo aún el kósmos, donde todo lo que es ocupa su lugar correspondiente. Este orden puede ser restablecido al hacer retroceder el alma del mundo el proceso en donde ella se había enredado. Todo esto está aún en el radio de acción de lo diseñado por Platón, si bien estira más, por decirlo así, las distancias metafísicas. El mal en el mundo sigue proviniendo del no cumplimiento del orden obligatorio. El gnosticismo pertenece a un tipo de metafísica más radical. Cuando utiliza el sistema neoplatónico no se limita a ser una coincidencia del mismo, sino que cambia todo el reparto de papeles del sistema. El Demiurgo se convierte en el principio del mal, en el contrincante del Dios trascendente de la salvación, el cual no tiene nada que ver con la creación del mundo. El mundo es el laberinto del extraviado pneúma, es, en cuanto kósmos, el orden del infortunio, el sistema de una caída. El gnosticismo no precisa de ninguna teodicea, pues el buen Dios no se ha mezclado con el mundo. Incluso el Salvador enviado por Él para redimir el pneúma perdido mediante el conocimiento sólo aparentemente puede adoptar un cuerpo humano, que engañe a los guardianes del Demiurgo. El hundimiento del mundo se convierte en el punto crítico de la salvación definitiva, en la superación de la ilegítima creación del Demiurgo. El bosquejo que hago aquí únicamente para mostrar qué significa, propiamente, “gnóstico” no necesita entrar en la plenitud de variantes especulativas que presenta el gnosticismo”.

Para entrar en esa “plenitud de variantes del gnosticismo” de la que habla Blumenberg hay que remitir a la gran obra El círculo de la sabiduría de Ignacio Gómez de Liaño. Y llegamos al punto central con el que concluimos este largo intento de paráfrasis de un libro imponente: Nietzsche y su fundamentación (o legitimidad) del hombre moderno. Dice Blumenberg: “La sustitución de la autoconservación por la voluntad de poder no es sino la inversión del pensamiento de que la realidad no tiene consideración alguna con ninguno de sus miembros, llevando, a su vez, a la formulación de este otro postulado: la vida tiene que ser despiadada y desconsiderada con la realidad. Sólo la eliminación de la premisa de que el mundo tiene, para el hombre, una cualidad que le dicta de antemano un modo fundamental de comportamiento hace del todo patente que podían significar aquellas suposiciones en el concepto del mundo. La filosofía de Nietzsche pertenece a la vanguardia de un pensamiento que suprime problemas indicando en qué condiciones dejan de plantearse. Pero el golpe de mano que significa poner la voluntad de poder en el lugar que deberían ocupar nuevas respuestas o acabar la historia del cambio de papeles tachando el esquema mismo cuya constancia formal se presuponía no ha hecho sino proyectar una luz más viva sobre aquello que él quería destruir. Darse a sí mismo un tipo de historia que haga ahistórico o que sólo confirme, sin cuestionarlo, el presente hubiera significado, por decirlo así, salir de la historia y desprenderse de su carga; con todo esto se ha soñado reiteradamente, incluso bajo el pseudónimo del ser, que, con su llegada, descubriría que la totalidad de la historia no es sino un olvido del ser”. Lo que nos dice Blumenberg es que las afirmaciones de Nietzsche sobre el hombre y sobre el mundo (aquí, un ejemplo: “¡Si el universo no nos concierne en nada, tendremos derecho a despreciarlo”), son propiamente iguales a las de una concepción gnóstica del hombre y del mundo. Y ahora que hemos entendido lo que es el hombre moderno podemos entender la modernidad y la postmodernidad, que solo son dos momentos históricos que han ahondado, cada uno de una forma, en dicha concepción antropológica nietzscheana.

¿Qué indica el término postmodernidad? Algo muy claro: “que es posterior a la modernidad”. Hasta ahí nuestras certezas. Cabe, entonces, redirigir la pregunta: ¿Qué denota el término modernidad? El Diccionario de la RAE nos dice en sus primeras dos acepciones lo siguiente: “Perteneciente o relativo al tiempo de quien habla o a una época reciente” y “Contrapuesto a lo antiguo o a lo clásico y establecido”. En otras palabras, algo actual y contrario a lo antiguo, que niega lo anterior. Dado que el propio concepto no nos da más pistas sobre aquello que pueda ser lo actual, vamos a invertir lo que sabemos que fue la Antigüedad. Obviamente, el pensamiento de la Antigüedad es muy denso como para ser resumido aquí. Además, la visión que de ella tenemos en nuestro tiempo es sumamente maniquea, al punto de que ideas repetidas hasta la saciedad como la del “paso del mito al logos” no merecen ni un breve desmentido, por irrisorias, aunque no por ellos menos extendidas entre el mundo de las humanidades o recogidas por manuales escolares. Volvamos con Nietzsche. Él mismo señala, como nos enseña Blumenberg, que el pensamiento moderno debe ir acorde con el “hombre moderno” (o viceversa) y generarlo a su medida, es decir, rechazando aquello que caracterizaría al “hombre antiguo” y que el propio Nietzsche se encarga de apuntalar: la historiografía y las ciencias naturales. En otras palabras, el hombre como ser histórico y como componente de una unidad mayor dominada por las leyes de la naturaleza y a la que podemos denominar cosmos.

La propuesta nietzscheana que daría el pistoletazo de salida a la modernidad es clara, entonces: mediante “la voluntad de poder” el hombre debe trascender su condición natural y su condición histórica por las cuales corre el riesgo de “empequeñecerse hasta la nada” una vez derribado el falso ídolo sobre el que el hombre Antiguo proyectaba sus miserias y al que comúnmente se ha llamado dios. La modernidad supone, como podemos constatar por autores como Lessing o Schleiermacher, como un proyecto de ruptura y emancipación; un proyecto de hombre cosmopolita y desarraigado. Y, por supuesto, la novela no puede quedar indiferente ante este fenómeno estético, como explica Jacques Ranciere en su libro Aisthesis: “El tiempo de la novela moderna está cortado en dos: es el de la conmoción revolucionaria que hace legible y controlable por el pensamiento todo el movimiento de la sociedad, y es el del suspenso que reduce ese movimiento al instante y al cuadrado de espacio donde todo se juega en cuanto igualdad o la desigualdad de los destinos”

¿En qué consiste la postmodernidad? Según Lyotard, es “el fin de los grandes relatos”. Según Zizek o el propio Jameson, el fin del humanismo y el paso a un posthumanismo nietzscheano de consecuencias antropológicas imprevisibles. En cualquier caso, parece que la evolución de la tecnología sin precedentes y un crecimiento de la información impredecible ha llevado a que, aquello que la modernidad entendió como distopías (Orwell, Huxley), la postmodernidad (Dick, Houellebecq), confirma como realismo. En literatura, la postmodernidad es un género puramente anglosajón que nace y muere, sin embargo, con dos hispanohablantes que son, para más señas, argentinos. Su marco se mueve en la segunda mitad del siglo XX y muere en la mitad del XXI. En obras, estaríamos hablando de que nace con Ficciones de Borges en 1994; y muere con la trilogía La Parte… (La Parte inventada; La Parte soñada; La parte recordada) de Rodrigo Fresán entre 2014 y 2019. Entre medias podríamos citar a William Gaddis y Los reconocimientos; a John Barth y El plantador de tabaco; a Thomas Pynchon y El arco iris de la gravedad.; o, más recientemente, Submundo de Don DeLillo; La broma infinita de David Foster Wallace; La familia real de William Vollmann. En otros ámbitos estarían Cartarescu, Murakami o incluso Andrés Ibáñez, pero ninguna añade nada nuevo.

En un terreno cercano a la historia y a la sociología, podemos distinguir tres etapas en las postmodernidad. Una se encontraría en el pasado (los atentados del 11s); otra en el presente (la pandemia de coronavirus); y una última, que cerraría nuestra época, en el futuro (un apagón total a nivel global). El arte postmoderno tiene una poética muy cercana al surrealismo y las vanguardias. También es contraria al arte burgués y al sistema capitalista. Además, añade una visión y una versión críticas de la historia y del pasado; así como un ambicioso intento por volver a una “concepción maximalista de la literatura” capaz de aprehender el presente inabarcable de nuestro tiempo al tiempo que de superar las convenciones del modernismo literario en que parecía haberse estancado la ficción, mediante la introducción de nuevas técnicas, recursos y temas literarios; e, incluso, en autores cuya incorporación a la literatura ha sido más tardía, como Alan Moore, un intento por reconciliar la naturaleza (de la que viene el hombre) con la técnica (hacia la que va el hombre). Sobre la relación entre vanguardia y postmodernidad, debemos atender a las palabras del profesor José Luis Pardo: “El objetivo general de las vanguardias históricas, como ya hemos dicho, era terminar con la diferencia entre Arte y no-Arte, es decir, un mundo en que el Arte estuviese diluido en la vida (…). Este programa se deja ver muy bien en la fórmula “supresión de las distancias”. Un poco más adelante, prosigue Pardo en Estudios del Malestar: “La distancia estética es la que, según Panofsky, distingue la mirada profana o natural de la mirada artística: aquella se fija únicamente en la función del objeto, ésta aprecia exclusivamente su forma. Por eso, esta distancia está emparentada con la distancia crítica, es decir, la que permite separarse del objeto lo suficiente como para poder juzgarlo y apreciar su valor genuinamente estético o artístico (lo que entendemos por crítica de arte)”.

Pero, la principal característica de la postmodernidad, como extensión, que es, de la modernidad, es el rechazo por lo anterior, su intento por legitimarse a través de la negación o de forma negativa, escupiendo sobre todo aquello que la Antigüedad consideraba relevante o incluso sagrado. Incluida la corriente filosófica del humanismo en todas sus variedades. Y no sólo eso, sino que se cree capaz de anticiparse al futuro, como analiza José Luis Pardo: “El propio término vanguardia sugiere una avanzadilla, una anticipación de algo que ha de llegar. Por tanto, el vanguardismo es inseparable de aquella filosofía de la Historia que presupone que es posible prever cuál será la fase histórica siguiente a la presente”. Si la “alta cultura” son los trovadores y la “baja cultura” los juglares; esta clasificación que, durante siglos, ha mantenido separado romancero de poema épico, queda abolida en el siglo XX, especialmente a partir de las dos Guerras Mundiales (que, en el fondo, son solo una). A partir de ese momento, productos como el cine, el rock, la música pop o la fotografía serán elevados a la categoría de arte.

“¿Por qué un urinario puede ser una obra de arte y no una lata de Coca-Cola?”, debió de preguntarse Andy Warhol en los 60. Dicho y hecho: a partir de entonces es arte todo lo que digamos –normalmente justificándolo en un folleto–, que es arte. Este proceso, mucho más complejo y cuyas consecuencias ni siquiera hoy terminamos de comprender, las estudia José Luis Pardo en Esto no es música, a partir de la portada del disco de los Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, indagando en las vidas de los archiconocidos rostros que pueblan su, ya antológica, portada. Escribe Pardo en los prolegómenos: “Esta oposición entre una altura y una bajeza simbólicas que son mutuamente independientes, se ha definido, desde que hay huella sobre alguna reflexión sobre el asunto, mediante el antagonismo entre las recién mentadas “facilidad” y “gratuidad” de la cultura popular y la “dificultad” y “complejidad” de la alta cultura, la cual, al no aspirar y proporcionar ninguna gratificación, enfrenta a sus destinatarios con problemas irresolubles para sus propios héroes, exactamente al contrario de lo que sucede en la narrativa de masas, cuyos “héroes privativos” son precisamente los superhéroes a cuyos superpoderes ningún problema se resiste”. Nunca se hicieron tantas películas de superhéroes, ni más exitosas, que en nuestros días.

El presente se puede aceptar o se puede rehuir. Uno se puede hundir en él o se puede correr a esconder en la otra punta de la conciencia; es cuestión de actitud. En su libro Apocalípticos e integrados, Umberto Eco clasifica en esas dos categorías las dos posturas antes mencionadas frente al presente ejemplificando mediante la obra de algunos importantes –o, al menos, célebres– pensadores contemporáneos en qué consiste una y otra actitud. En dicho libro, Eco profundiza en su “estética de lo feo” según el concepto de kitsch al que también le ha prestado atención Milan Kundera o incluso Hermann Broch. Asimismo, se erige paladín de la “cultura de masas”: un tema ante el que el crítico no puede quedar, desde luego, indiferente. Sobre el uso de símbolos en la “cultura de masas” escribe Eco: “En una sociedad de masas de la época de la civilización industrial, observamos un proceso de mitificación parecido al de las sociedades primitivas y que actúa, especialmente en sus inicios, según la misma mecánica mitopoética que utiliza el poeta moderno”. Ante esta cuestión queda claro que hay que tener en cuenta la “función social” de responsabilidad o “acción social” del crítico literario, puesto que su juicio no solo determina la validez de una obra artística sino de unas ideas que pueden acabar afectando a la sociedad, aunque desde la escuela del “materialismo filosófico de Gustavo Bueno” se nos diga que las ideas nunca afectan al devenir de la historia, y nos acusen de idealistas por defender lo contrario. En cualquier caso, resulta impecable el examen que hace Umberto Eco de la figura de Superman y su influencia sobre el imaginario colectivo de la sociedad norteamericana.

¿Cómo debe actuar el espectador/lector ante esta situación de “liquidez artística” (según la terminología de Bauman) en nuestros días? Hoy, más que nunca, es necesario un espectador autoconsciente. Una autoconsciencia que Ángel Faretta define como “saber que se sabe y saber qué se sabe”; en otras palabras, ser consciente de que se es espectador. Y, por lo tanto, ejercer la potestad de espectador en su capacidad de elección. Sin elección no hay libertad y en un marco de disolución del individuo hay un gran peligro, como veremos, de que mantengamos intacto nuestro derecho a la elección mientras que nuestra capacidad de elección haya quedado totalmente pulverizada por el signo de los tiempos. Autores como José Ortega y Gasset, Elias Canetti, Hannah Arendt o Ignacio Gómez de Liaño han estudiado a fondo el proceso de masificación que sufre el sujeto moderno. Evidentemente, el crítico tiene un papel fundamental en este proceso de “educación”, en el más puro sentido Ilustrado, sobre el espectador, pero también lo tiene el propio espectador, que es el más interesado. Recordemos que el mayor peligro del juicio relativista es confundir “todo lo que reluce con el oro”: “lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece” en un mundo donde, como escribió Guy Debord en La sociedad del espectáculo, “En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso”. El lector actual debe despertar de las “sombras de la caverna para, así, recuperar su libertad”: “El hombre es, pues, libre cuando en vez de dejarse llevar por los impulsos emocionales se toma tiempo para deliberar, para ver qué opción es la que realmente le viene bien, y efectúa esa acción conforme a las luces de la razón”.

Muchas veces el crítico literario “peca” de académico al pasar por alto la importancia, ya señalada en líneas anteriores, de la cultura popular para entender el mundo moderno. Sin embargo, hay que hacer un reproche igualmente a los críticos, normalmente muy sesgados culturalmente, que no conocen la cultura clásica o académica y que, a pesar de ello, se pretenden como “deconstructores” o subversivos instigadores de la misma. Además de la tendencia a creer que todo lo dicho por ellos es revolucionario, los críticos de esta segunda tendencia muchas veces también padecen otro error que parece endémico dentro de ciertos círculos: el de ocultar ciertas incongruencias de sus estatutos (lingüísticos, históricos, biológicos, gramaticales y culturales), en términos de discurso, mediante la obscuridad expresiva. Pero esto apenas si nos dice nada del papel de la crítica de la sociedad de masas. La crítica ejerce cierto papel “conservador” en ella porque la crítica es, propiamente, un valor conservador de la sociedad. Cuando muchas veces se habla de la dudosa pervivencia de la crítica literaria en prensa –lugar ínsito a su origen y propósito, como hemos visto–, la posibilidad de su desaparición es recogida con júbilo por quienes suelen arrogarse el papel de promotores de una “opción más plural y democrática”, también inconcreta pero que podemos deducir que oscila entre el blog de internet y la charla comunal vía podcast. Lo que escapa al entendimiento de quien se suma a esta clase de ditirámbicas propuestas es la, varias veces repetida aquí, necesaria figura del “ungido por la tribu” para realizar el papel de crítico en nombre de ella. Dicho de otro modo: si todos somos críticos lo más probable es que ninguno lo sea. Y si todas las opiniones valen lo mismo se perderá la aristocracia del pensamiento meditado frente a la ocurrencia, más o menos ingeniosa, del impulsivo comentarista sin estudio a sus espaldas y ajeno por completo a toda noción de responsabilidad social.

Llegamos entonces a la cuestión social del crítico como figura conservadora en el marco más amplio de una “sociedad del espectáculo” y como valor sólido en el marco más concreto de una “cultura líquida” (usando la terminología del sociólogo Bauman). Sin el papel del crítico se acabará inevitablemente la crítica literaria. Y aunque pueda parecer arbitraria o incluso totalitaria, en el mundo de la opinión, su anacrónica figura, su desaparición, exigida por los populistas y demagogos de siempre, es tan peligrosa como la de figuras análogas como el periodista e incluso el juez, con los que comparte algunos rasgos. El crítico, al no depender del progreso de la cultura, puede recordar los valores antaño característicos y caracterizadores de la misma y ejercer una cierta resistencia hacia el devenir de los tiempos, muchas veces marcado por la euforia de las masas, y en el que a menudo se confunden las modas pasajeras con los grandes hallazgos literarios: algo que podemos constatar en tiempos de Eugene Sue o de José Maria Gironella, por poner dos ejemplos de escritores exitosos de su tiempo a los que ya nadie lee pero que, hoy en día, podrían llegar a arrebatarles el prestigio, en caso de que no hubiera la figura del crítico literario, a autores como Alejandro Dumas o Rafael Sánchez Ferlosio, que citamos por aquello de mantener la correspondencia histórica.

En la segunda mitad del siglo XX y principios del siglo XXI, se ha culminado la destrucción de aquello que supuestamente caracterizaba al “sujeto moderno”: su individualidad. De la misma manera, ha desaparecido la propia democracia. En cierto sentido, ambas se han disuelto, frente al proceso de borrado que el nazismo o el comunismo cometieron con los mismos dos conceptos décadas atrás. El “hombre nuevo” nietzscheano prometido igualmente por Hitler que por Stalin ha terminado por ser brindado por el capitalismo y su “sistema de mercado”. En este sentido, resulta imprescindible leer lo que Ignacio Gómez de Liaño ha escrito al respecto en su libro La mentira social: “El hombre masa que apareció en estado bruto con la eclosión de la muchedumbre decimonónica ha sido reelaborado industrialmente en el último tercio del siglo XX. Al ver la carrocería, tan impresionante a veces, de los representantes de la nueva masa diríase –sobre todo cuando ocupan puestos de relieve– que poseen una personalidad definida y diferenciada, que son incluso grandes personalidades. Pero si se araña en la epidérmica película coloreada por las industrias correspondientes, no se tarda en descubrir que su personalidad se eleva sobre un tinglado de apariencias en las que sin mucho esfuerzo puede verse prendida la etiqueta donde va prendido el precio. Desde que dispone de internet, este sentimiento de poder se ha multiplicado. Ya puede estar seguro de haberse convertido en un sabio cósmico. Pero la realidad es que, si no se toma la molestia de cultivar su capacidad de memorizar y de organizar adecuadamente la información almacenada en la memoria, de potenciar su capacidad de razonar, analizar y usar la lengua, entonces su pretensión de estar en posesión de una sapiencia y conocimiento universales no pasa de ser un nuevo capítulo en la Historia de las Necedad y las Apariencias”.

Comencemos golpeando el hígado: Si Shakespeare, al que Bloom sitúa en el centro del canon, hubiera sido, negro, mujer, homosexual o tuerto, ¿habría cambiado algo de nuestro juicio sobre su obra? La cuestión, que no deja de ser interesante, también acepta el planteamiento opuesto: ¿Si alguno de los autores a los que se estudia desde su condición de negro, mujer, homosexual o tuerto no lo hubiera sido, le habríamos seguido considerando objeto de estudio? Por aquello de evitar meterme en embrollos, le cedo la palabra a Harold Bloom al final de su El canon occidental, justo cuando comienza a ponerse crepuscular: “Casi todo lo que los estudiosos norteamericanos feministas o afroamericanos han recuperado o descubierto entra, precisamente, en la categoría de obras con fecha de caducidad, tan imaginativamente anticuadas como cuando se dieron a conocer por primera vez”. Podemos, entonces, concluir que el efecto de estas escuelas de la deconstrucción en el estudio de la crítica literaria serían, dicho sucintamente y en palabras de Juan Goytisolo, el que los estudios literarios den a parar en “un panorama de frustración y angostura”. O, como escribe Goytisolo en Cogitus interruptus: “El desconocimiento y menosprecio de muchas obras “molestas” de nuestra tradición unidos al de cuanto se produce o produjo fuera conduce a una mediocridad satisfecha alrededor de los caciques encastillados en la fortaleza, a veces ruinosa, de su especialidad”. Así, de la tradicional ignorancia española –que me perdone Jesús Maestro– en lo que a literatura de otras tradiciones se refiere, habría que sumar una nueva ignorancia proveniente de los llamados “estudios culturales” y consistente en el conocimiento exclusivo –que es siempre otro tipo de ignorancia– de unos pocos autores cuyas obras se prestan a análisis producidos desde la ideología de la deconstrucción y otras colindantes como la teoría feminista, el marxismo cultural o el postcolonialismo.

Partiendo de la utópica idea de que en el futuro habrá crítica literaria y, por tanto, críticos literarios, quiero suponer que estos saldrán de titulaciones como la de Literatura General y Comparada en la Universidad Complutense de Madrid. Ahora bien. ¿podemos intuir que nos depararán estos críticos en ciernes? Pronostico una mayoría de fanáticos adscritos incondicionalmente a la deconstrucción, incluso si el signo de los tiempos y la moda de intelectual les han retirado ya la gracia de su saludo para brindárselo a otra moda recién acuñada. Y, de otro lado, podemos encontrar a una minoría resistente a la que Juan Goytisolo ya supo anticiparse –quizás porque el perteneció al grupo de los refractarios a lo largo de toda su vida– hace hoy la friolera de 30 años: “Los estudiantes e investigadores jóvenes y curiosos, con ideas personales y al corriente de cuanto acaece fuera , se ven forzados, según me consta por aseveración oral o escrita de los interesados, a disimular lo que saben so pena de ganarse un previsible suspenso”. Es decir, que siendo las humanidades “patrimonio de los mandarines”, más vale decir lo que esta mafia intelectual quiere escuchar que lo que uno verdaderamente piensa o –“¡menudos términos retrógrados y fascistas!”– no digamos ya lo que uno aspira a que constituya una verdad (y que debería ser el fin de toda investigación académica). Sin duda, el gran peligro del crítico hoy en día, el minotauro al que debe matar para salir victorioso del laberinto, es el relativismo.

Si, como decía Clint Eatswood y “las opiniones son como los culos: todos tenemos una”, entonces, ¿significa que todas las opiniones son iguales? ¿Qué hace, entonces, que el crítico tenga un estatus mayor al haber sido el ungido por la tribu para opinar? Y, sobre todo, ¿Cómo se manifiesta dicho privilegio a la hora de opinar? Pero antes de responder a estas y otras cuestiones, veamos a qué nos referimos como relativismo. De nuevo, nos lo explica Edward W. Said en El mundo, el texto y el crítico: “La teoría crítica reciente ha realizado un énfasis indebido en la falta de límites de la interpretación. Se argumenta que, como toda lectura es malinterpretación, ninguna lectura es mejor que otra y, por tanto, todas las lecturas, potencialmente infinitas en número, son en último término interpretaciones igual de malas”. Y es el propio Said, quien, precisamente, es adalid de unas de las puntas de lanza críticas más prominentes, el postcolonialismo, quien arremete contra esta hermenéutica interpretativa ilimitada y contraria a toda conceptualización fuerte: “Este es un punto de vista con el que no estoy de acuerdo, y no simplemente porque los textos estén de hecho en el mundo, sino también porque en cuanto que textos se contextualizan a sí mismos y verdaderamente son ellos mismos a través de la demanda de la atención del mundo. Es más, su manera de hacerlo consiste en plantear restricciones sobre lo que se puede hacer con ellos desde el punto de vista interpretativo”.

Como hemos visto, la modernidad se fundamenta, como argumentan los propios filósofos modernos de Nietzsche a Zizek, en que Dios ha muerto. Por lo tanto, sin un dios, la verdad no es se encuentra en la naturaleza, no hay un “derecho natural”, sino solo una invención humana de valores éticos y morales ninguno de los cuales tiene preeminencia sobre otro. La verdad, entonces, es una entelequia. Y la extensión de este demoledor diagnóstico sobre el texto y el juicio crítico nos lleva al relativismo moral. No se trata de combatir el relativismo con fundamentalismo religioso; se trata de combatir el relativismo con un aparato conceptual racionalizado capaz de crear estándares objetivos sobre algo que, quizás no los tenga, como es la literatura pero para la que quizás sea mejor fingir y hasta defender que sí los tiene, precisamente para evitar el dichoso relativismo. Un poco más lejos que Said llega Bloom, al poner nombre a estas nuevas escuelas críticas de la postmodernidad que denomina con acierto como “Escuela del Resentimiento”: “La originalidad se convierte en el equivalente literario de términos como empresa individual, confianza en uno mismo y competencia, que no alegran los corazones de feministas, afrocentristas, marxistas, neohistoricistas inspirados por Foucault o deconstructivistas; de todos aquellos, en suma, que he descrito como miembros de la Escuela del Resentimiento”.

Desde el éxito de ventas que ha supuesto el ensayo titulado El infinito en un junco, escrito por Irene Vallejo, el acto de la lectura ha sufrido una auténtica revalorización social. Y no sólo: el propio fetiche material del libro en papel —tema central del citado texto— como objeto de consumo parece estar disfrutando de una segunda y plácida vida. Sin embargo, la lectura es mucho más que eso: para empezar, quizás suponga el mayor afán de subversión posible en nuestra sociedad, donde todo conspira para que no leamos y nos dejemos llevar por otro tipo de entretenimiento —concepto odioso, este, como todo aquello derivado del ocio— menos arduos y exigentes de lo requerido por la compañía de un buen libro. Y, para continuar, podemos decir que la lectura entraña siempre una “acción social” puesto que enriquece el debate público intelectual desde la reflexión privada de cada lector, lo que supone una actividad fundamental dentro de unas sociedades tan sumamente autoconscientes y atomizadas como lo son las nuestras.

El crítico literario es el lector profesional y se define por lo que Max Weber llamó “acción social” en su magna obra Economía y sociedad: “No toda clase de contacto entre los hombres tiene un carácter social; sino sólo una acción con sentido propio dirigida a la acción de otros”. Pero antes de quedarnos con esta definición a medias aplicada a la “acción social” del crítico literario, vamos a profundizar en las implicaciones que tiene al ser “dirigida a la acción de otros”, citando in extenso a Weber: “La acción social, como toda acción, puede ser: 1) Racional con arreglo a fines: determinada por expectativas en el comportamiento tanto de objetos del mundo exterior como de otros hombres, y utilizando esas expectativas como condiciones o medios para el logro de fines propios racionalmente sopesados y perseguidos; 2) Racional con arreglo a valores: determinada por la creencia consciente en el valor –ético, estético, religioso o de cualquiera otra forma como se le interprete– propio y absoluto de una determinada conducta, sin relación alguna con el resultado, o sea puramente en méritos de ese valor; 3) Afectiva, especialmente emotiva, determinada por afectos y estados sentimentales actuales; 4) Tradicional: determinada por una costumbre arraigada”.

Evidentemente, encontramos razones en las cuatro tipologías de Weber para clasificar al crítico. Debemos preguntarnos cuál es la labor del crítico y en qué momento histórico surgió la crítica —y por qué— para saber mejor qué tipo de “acción social” es la crítica literaria. Digámoslo ya: el crítico es un intérprete, un exégeta, un hermeneuta. Y la mera palabra debe llevarnos a sus orígenes sacros, que Northop Frye estudia con respecto a la Biblia o que el propio George Steiner se ocupa, en Pasión Intacta, de situar dentro del ámbito semita: “La importancia central del libro sin duda coincide con la condición del exilio, un exilio que también ejecuta. (…) La lectura y la exégesis textual son un exilio de la acción, de la inocencia existencial de la praxis, incluso cuando el texto trata de tener una consecuencia práctica y política. El lector es alguien que está ausente de la acción. La textualidad de la condición judía, desde la destrucción del Templo hasta la fundación del Estado de Israel, puede verse y ha sido vista por el sionismo como una textualidad de impotencia trágica. El texto fue el instrumento de la supervivencia en el exilio; esa supervivencia llegó con un aliento de aniquilación. Para poder soportarlo, el Pueblo del Libro tenía que ser, una vez más, una nación”.

En este fragmento hay varios elementos de interés. El primero es la condición de lector que Steiner extiende a todo el pueblo judío. Podemos decir que el crítico es mucho más lector que el teórico, o al menos lo es de una forma más directa, cercana al texto y condenada a guiarse por él, frente a la abstracción constante del teórico. Ahí entraría otro término interesante: texto, dado que no hay crítico sin texto ni tampoco habrá un texto plenamente explotado hasta que sea tratado por el rigor crítico que agote buena parte de sus posibilidades. Por último, destacaremos la exégesis, que proviene del griego “interpretación”. El crítico no es más que el individuo que realiza la desacralizada labor del sacerdote sobre un texto que no tiene por qué ser considerado sagrado –y esta semejanza nos da también una idea de la posición que ocupan el arte y la literatura en las sociedades laicas–. Veamos ahora qué problemas entraña esa labor antediluviana del exégeta o hermeneuta en el seno de las sociedades democráticas.

El crítico tiene problemas en la sociedad democratizada, especialmente después de que, a consecuencia de las redes sociales, todo avatar sea un crítico en potencia. Las redes son un lugar, como se encargaba de recordarnos Umberto Eco, donde “la opinión del sabio y la del idiota valen lo mismo”. El crítico, sabiendo que su hogar es la materialidad del texto y que, para realizar una buena genealogía de los conceptos que está tratando debe de tener detrás una auténtica historia de las ideas, sea esta explícita o implícita en él; es, por definición, alguien aristocrático. El aristócrata sabe que hay clases, su propio estatus se basa en la concepción de que una minoría es superior a una mayoría. Evidentemente, ese juicio no debe extrapolarse a otros ámbitos, pero sí al de la crítica literaria donde se hace necesaria la imposición de una jerarquía para poder profundizar en las distintas posibilidades ínsitas a sus muchas variantes. Decir que una obra es buena o mala significa establecer gradaciones y comparaciones incluso cuando no se verbalicen. De la misma forma, todo canon se basa en el desprecio de la mayoría de obras escritas a lo largo de los tiempos. No hay crítico sin canon a menos que queramos críticos sin coherencia en sus opiniones.

Fue, de nuevo, Umberto Eco, quien nos alertó contra los peligros de la sobre-interpretación en su libro Interpretación y Sobreinterpretación. Pero la crítica más demoledora y concisa viene de la mano de Susan Sontag en su libro Contra la interpretación: “La actualidad es una de esas épocas en que la interpretación se vuelve reaccionaria, asfixiante. (…). Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. (…). En la mayoría de los ejemplos modernos, la interpretación supone una hipócrita negativa a dejar sola la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable el arte”. La crítica literaria va pareja a la invención del periodismo. Es, pues, un invento de la modernidad que debe ser estudiada como “acción social” dentro de dicho marco filosófico sin olvidar las variantes que éste también ha sufrido en el paso a la llamada “postmodernidad”. Modernidad y crítica literaria son indisociables y la segunda no puede ser estudiada sin que termine de ceñirse el marco intelectual de la primera. Sobre la significación que tuvo la prensa, su aparición y su influencia gradualmente superior sobre el mundo de la cultura, escribe Antoni Martí Monterde: “No puede pasar inadvertido el eminente peso de la información cultural en la prensa: es una política cultural lo que se está desarrollando en sus páginas, la política está poniendo por escrito su prioridad de construcción de una cultura compatible, legitimada y sustentada por la economía burguesa, especialmente en términos morales, y lo hace reflejando y construyendo al mismo tiempo el espacio que habita e inventa, en la realidad y en los papeles”. No hay que olvidar que Samuel Johnson ganaba su sustento escribiendo críticas literarias –terreno en el que resultó ser un pionero– en publicaciones como The Gentleman´s Magazine, y cuya influencia sobre el terreno de la legitimación de la crítica literaria es determinante, tanto dentro como fuera de Inglaterra, como corrobora Harold Bloom: “…es a Inglaterra lo que Emerson a Estados Unidos, Goethe a Alemania y Montaigne a Francia: la sabiduría nacional”. Una sabiduría que escribía sus reseñas en los periódicos.

Ya hemos visto, como apunte de Frye o Steiner, que el concepto de crítica e interpretación vienen del ámbito religioso y, del mismo modo, conceptos como el de canon vienen tanto del ámbito jurídico romano (las listas de mejores oradores) como de la exégesis bíblica (los libros canónicos frente a los libros apócrifos). Pero la desacralización llegó en plena modernidad. La época en la que nace la crítica se caracteriza tanto por su autoconciencia histórica como época o edad moderna, como por su contraposición a una o unas épocas anteriores cuyos valores sólo son aceptadas a la inversa. Es decir, son valores recibidos desde una herencia nietzscheana de “transvaloración de todos los valores” (Nietzsche) cuyas consecuencias explica José Luis Comellas en su libro El último cambio de siglo: “El abandono de lo antiguo, la consideración de lo antiguo como elemento encadenante y por lo tanto digno de desprecio, condujo como inevitable consecuencia a una verdadera neolatría, a la fascinación de lo nuevo que debe aceptarse en virtud de una especie de imperativo categórico”. Lo cual también obtuvo su contrapunto positivo: la necesidad de crear nuevas categorías según las cuales definir al mundo y una vocación renovada por pensar exclusivamente desde el presente.

Según el pensador catalán Josep Casals, “los periodistas habitan en el flujo”, mientras que el periodismo “nos hace creer lo que estamos lejos de conocer”. ¿Cómo encaja, entonces, un saber que debería aspirar a la verdad (episteme) y no a la opinión (doxa), como es la crítica literaria, en ese marco? Sería una figura de refractario dentro del propio periódico. Ahora bien, incluso esa resistencia cristalizada a través de un abordaje serio de la literatura a través de su crítica, ¿puede ser el mismo en el siglo XIX que en el siglo XXI? Si el crítico, en sus orígenes, era alguien que, por pura casualidad, escribía reseñas sobre libros en los periódicos, hoy es alguien a quien se le exige o una titulación o un conocimiento –y, a poder ser, ambas– acerca de la materia sobre la que escribe. La dificultad del crítico está en legitimar, en el tiempo de los blogs, de Youtube, de Twitter y de las revistas on-line, su papel como ungido por la tribu demostrando su validez en el juicio de las obras que analiza. En algunos casos, sin embargo, se solapan las figuras del crítico y el artista, como estudia Guy Davenport en El museo en sí. Al final de este libro encontramos un ensayo titulado “El crítico como artista” que arranca con Henry James, cita a James Joyce o Ezra Pound y no rechaza en internarse en el terreno de la filosofía de la mano de Heidegger, sin olvidar a Beckett, Sartre, Jean Genet o Flaubert, entre tantos otros. Nos aclara este crítico: “Interpretar no pone al crítico en el lugar del artista; el crítico mismo se encarga de poner las cosas en su sitio. Es un embajador; un abogado; en otras palabras, una presencia útil. Le agradecemos que estudie la obra de un escritor y señale cuales son los trabajos de primer, segundo y tercer orden. En su papel de embajador, tiene la libertad de hablar sin sesgos cuando el escritor es víctima de la censura o se encuentra en una latitud culturalmente inaccesible”. Nos quedamos, sobre todo, con la primera frase. El crítico es un intérprete y el intérprete no es un artista, aunque pueda parecerlo. Y puede parecerlo porque en algunos casos, también lo es, podríamos decir siguiendo los ejemplos citados por Davenport. En lugar de eso, preferimos traer nuestros propios ejemplos de autores que coinciden en su autoría literaria novelística y su labor crítica como reseñistas e incluso como ensayistas en obras de distinta índole y razón.

Dos de los más grandes pensadores de la postmodernidad han tenido la cualidad de ser, también, dos novelistas accesibles al gran público: Calvino y Eco. Ambos escritores italianos han sabido incorporar lo popular al lenguaje de la filosofía; así, encontramos en la labor recopilatoria de cuentos populares realizada por Calvino o en la profunda vinculación de la figura de Superman con el imaginario norteamericano hecha por Eco, dos ejemplos de lo que el pensador postmoderno es. Además, ambos autores han reflexionado por escrito sobre sus lecturas en sendos ensayos y conferencias que han sido recopilados y traducidos al español, como el ya lejano pero aún pertinente Punto y aparte de Calvino o el reciente A hombros de gigantes de Eco. La desaparición de estos dos autores supone una pérdida para la intelectualidad, no ya italiana, sino europea, que encontraba en ellos a dos faros, cada uno en su nivel, a la hora de entender y criticar la cultura del presente y del pasado reciente.

George Orwell y Somerset Maugham son dos de los protagonistas de Enemigos de la promesa, el libro de Cyrill Connelly que merece la pena releer en nuestros días. Sin embargo, aquí nos vamos a centrar, sucintamente, en un punto ausente del análisis de Connolly: los dos roles diferentes de intelectual que representa cada uno de ellos en la cultura inglesa de su tiempo. Así pues, Orwell sería el intelectual de combate, popular, que piensa y defiende los intereses de las clases bajas. Sus Ensayos, de recopilación reciente en España, son una compilación de ensayos diversos y artículos dispersos a lo largo de los años, muchos de los cuales se encuentran dedicados a cuestiones históricas o periodísticas pero entre los que, también, se encuentran numerosos ejemplos de crítica literaria. Por parte de Maugham hay que decir que aunque hoy sea un autor casi olvidado, en su momento se trató del escritor que, junto al francés George Simenon y al autor Stefan Zweig, ostentó el título de autor mejor pagado de su tiempo. Desde luego, era mejor escritor que Pérez-Reverte o Ken Follett. Sin embargo, aquí nos interesa un libro tan delicioso como ignorado: Diez grandes novelas y sus autores. En él, Maugham señala cuáles son sus novelas favoritas y procede a criticarlas al tiempo que traza una breve semblanza de sus autores en relación con dicha obra, todo ello precedido por una introducción que, bajo el título de El arte de la ficción, trata de ser una poética personal del autor.

El Premio Nobel sudafricano John Maxwell Coetzee y el, esperemos, futuro Premio Nobel checo (aunque su obra es francófona) Milan Kundera son, quizás, los dos mayores herederos de Cervantes vivos. Su obra novelística de innegable prestigio así lo corrobora. Pero es en sus respectivas obras ensayísticas, publicadas como El arte de la novela, en el caso de Kundera, y Mecanismos internos, en el de Coetzee; donde esto queda evidenciado mediante el riguroso análisis de algunos autores, la mayoría de ellos, en ambos casos, más bien excéntricos (Svevo, Broch, Marai, Lermontov) y que no suelen ser incluidos en los libros de historia de la literatura o en los cánones literarios.

Quizás sea paradójico que el gran crítico literario español del siglo XX escribiera en catalán y que sus críticas se encuentren dispersas a lo largo de sus anotaciones en distintos dietarios. Por supuesto, nos referimos a Josep Pla, el autor del Cuaderno Gris y dueño de una de las prosas más precisas jamás alumbradas. Pero no es el único gran ensayista español dedicado a la crítica literaria: el poeta Luis Rosales realizó un excelente libro de crítica en torno a la vida, la obra y la figura del entonces casi contemporáneo Azorín; y podemos sumar casos como el del traductor y profesor de estética José María Valverde hablando de sus poetas predilectos, como Machado; e incluso los ensayos de otro novelista también reconvertido a crítico: Francisco Ayala. En la actualidad, sin embargo, quiero destacar dos nombres: Mario Vargas Llosa y Luis Landero. Uno, proveniente del ámbito hispanoamericano, es el Premio Nobel Mario Vargas Llosa. Él es autor de algunos excelentes libros de crítica sobre, por ejemplo, la obra de Víctor Hugo o la novela Madame Bovary de Flaubert; pero es en su libro, a mi juicio el más brillante de entre los suyos –novelas incluidas–, La verdad de las mentiras, donde demuestra su calidad de crítico literario, acaso el mejor en español vivo, a través del análisis de algunas de las obras más importantes del siglo XX en literatura. Otro, más modesto acaso, pero igualmente interesante, es el novelista español Luis Landero que, a mi juicio, es uno de los mejores autores vivos de España y que, además, resulta ser un crítico sumamente potente, como refleja la lectura de su breve pero sustancioso libro Entre líneas.

Dos de los grandes autores –y, para muchos, los dos grandes autores– españoles de la segunda mitad del siglo XX eran anglófilos. Uno, destacado renovador de la lírica en castellano, era Jaime Gil de Biedma. El otro, el narrador más original y arriesgado de su tiempo en España, era Juan Benet. Vamos a hacer una brevísima aproximación a la obra crítica de ambos. Jaime Gil de Biedma escribe en El pie de la letra: “Conocido en los aspectos creadores de su obra, vertido a nuestra lengua y representado con éxito, Thomas Stearns Eliot nos ofrece una vertiente menos familiar: su notable labor crítica”. Estas palabras que le dirige Gil de Biedma a Eliot son, salvando las distancias, igualmente válidas para sí mismo. Y esa es una constante que podemos observar en todos los escritos críticos de Eliot, que denotan, más que un interés crítico por crear un núcleo de autores, la anarquía y la libertad del autodidacta que va desgranando en su conversación sus gustos y placeres literarios menos confesables aplicando, eso sí, toda su potencia prosística y su inteligencia lectora al examen de unos autores predilectos, entre los cuales, destacan, a menudo, autores de habla inglesa como Byron o el propio Eliot. Por su parte, Juan Benet trató de depurar la lengua española del lenguaje del franquismo de la misma forma en que lo hizo su admirado Thomas Bernhard con el alemán tras la Segunda Guerra Mundial. Para ello hizo falta, además de una extraordinaria, original e ímproba obra literaria narrativa compuesta por cuentos y novelas, una obra ensayística diseminada en distintos libros y recopilada por Ignacio Echevarría en el tomo Ensayos de incertidumbre de la editorial Lumen. En dichos ensayos, Benet manifiesta su admiración más que conocida por Faulkner y Joyce y profundiza en ella al tiempo que deja algunas notas biográficas de interés donde reflexiona, desde lo personal, sobre el acto de la escritura: “Escribir es la única actividad que no me ha decepcionado”.

Harold Bloom publicó en 1994 su texto más importante, El canon occidental, todo un intento digno de encomio por fijar y limpiar los grandes textos clásicos de la cultura occidental explicando el papel que cada uno ha jugado y las razones por las que ha de ser leído. Sin embargo, desde la óptica de la Leyenda Negra cabe hacer un importante reparo a Bloom y su canon –sin duda, aún hoy el mejor hecho–: la ausencia casi total de obras en español. Y esto nos lleva a un rasgo común en todo teórico anglosajón: su egocentrismo que, prácticamente, solo conoce la salvedad del francés –siempre para situarlo por debajo del inglés–. Y este vicio teórico tiene una extensión al aparato crítico: que, en el juicio sobre una obra literaria no se va a tener en cuenta ninguna obra que no haya sido escrita en inglés o francés, salvo contadas excepciones. Desde la óptica de la Leyenda Negra, esto se puede extrapolar a toda una guerra cultural. En otras palabras, “los españoles deben contraatacar” contra el habitual ninguneo anglosajón. Pero aquí caben citar unas palabras del propio Harold Bloom “Algunos partidarios actuales de lo que se denomina a sí mismo radicalismo académico llegan a sugerir que las obras entran a formar parte del canon debido a fructíferas campañas de publicidad y propaganda”. En cuanto al canon, veamos la definición que da Harold Bloom quien, como ya se ha dicho, es el responsable del canon más célebre hecho en el siglo XX: “El canon, una palabra religiosa en su origen, se ha convertido en una elección entre textos que compiten para sobrevivir, ya se interprete esa elección como realizada por grupos sociales dominantes, instituciones educativas, tradiciones críticas o, como hago yo, por autores de aparición posterior que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas”. El propio Bloom no esconde que, a pesar de la objetividad a la que aspira, hay un fuerte componente subjetivo en su elección: “Lo que hay sin duda refleja algunas de las contingencias de mi gusto personal, pero de ningún modo representa totalmente mis inclinaciones idiosincráticas”. Así pues, aunque los críticos no tengan una obra teórica explícita publicada ni, mucho menos, un auténtico “canon universal” de obras, sí que deben de tener una concepción de la literatura propia. En cuanto a cómo justifica esa concepción, estaríamos hablando del mapa teórico del que hablaremos a continuación. ¿A qué nos referimos con el término “mapa teórico”? A las nociones de teoría de la literatura que compongan el “armamento” o “andamiaje”, monta tanto, con el que el crítico realiza su labor evaluativa de obras literarias cronológicamente pasadas y presentes. Sin embargo, ¿a qué teoría literaria nos referimos? ¿A una sola en concreto? Y, en ese caso, ¿cuál sería? El crítico, a menos que sea explícitamente un teórico o se adscribe de forma muy clara a una única teoría, debe mantener abierto su interés a distintas formas de entender la teoría de la literatura.

De alguna forma, podemos decir que todo pensamiento moderno es una crítica de algo o nace como refutación de algo. El propio Descartes dudó de la realidad inaugurando, con ello, otro período diferente en la historia del pensamiento. Pero fue siglos después Immanuel Kant quien hizo de la Crítica una forma de establecer todo un sistema filosófico: “Nuestra época es la época de la crítica, y hay que ver qué resultará de los intentos críticos de nuestro tiempo, especialmente en relación con la filosofía”. Más tarde, será Walter Benjamin quién actualizará la idea de crítica como una “constelación de fragmentos”, como “los restos de una vasija rota”, porque, siguiendo a Schlegel y Novalis, “todo fragmento es crítico”. Para profundizar en esta concepción cabe añadir que para Benjamin, en cuanto que la obra de arte debe aspirar a la perfección, a estar cerrada sobre su propio recorrido, la crítica debe tratar de hacer una interpretación cerrada sobre dicha obra dejando al alcance de otros lectores otras críticas abiertas e incluso frontalmente enfrentadas a la suya propia: “En efecto, para que la crítica pueda llegar a ser supresión de toda limitación, la obra debe descansar en ésta. La crítica cumple su cometido en la medida en que, cuanto más cerrada es la reflexión y más rigurosa la forma de la obra, tanto más variada e intensamente las empuja fuera de sí, resuelve la reflexión originaria en una más elevada y así continúa sucesivamente”.

De alguna forma, dichas ideas de Benjamin preanuncian la posmodernidad como un “fin de los grandes relatos” (Lyotard) en el que la crítica ocupa el lugar que anteriormente había ocupado la filosofía sistemática. Sobre ello ha reflexionado Gianni Vattimo, discípulo de algunos nombres importantes dentro de la hermenéutica —donde se encuadra—, como Dilthey, Gadamer y Heidegger o Ricoeur. En su interesante texto “Las consecuencias de la hermenéutica” recogido en el libro Alrededores del ser, escribe al respecto: “La crítica de la noción metafísica de verdad conduce a la hermenéutica a enfrentarse contra el autoritarismo político y religioso que, según nos parece a nosotros, tiende a imponerse con mayor fuerza en el mundo de la globalización económica dirigida por el ideal del mercado, que produciendo crisis recurrentes requiere el progreso de un disciplinamiento político cada vez más vigilante a nivel mundial, según admiten todos, viniendo a conformar también así el rostro característico del pensamiento único”. Pero eso no excluye la religión del debate intelectual —de hecho, Vattimo es cristiano—, porque la crítica literaria, una vez más, se desprende de la interpretación del texto religioso, como vuelve a poner de relieve Walter Benjamin: “Así pues, la tarea de la filosofía venidera puede concebirse como la de descubrir o crear un concepto de conocimiento que, mientras simultáneamente y en forma excluyente refiere al concepto de conocimiento a la conciencia trascendental, haga posible no solamente la experiencia mecánica, sino también la experiencia religiosa. No se pretende decir con ello que ha de lograrse el conocimiento de Dios, pero sí que ha de hacerse posible su experiencia y la teoría que a Él se refiere”.

Vattimo postula que tras la obra de Nietzsche y de Heidegger, la metafísica ha acabado. Frente al pensamiento único de tendencias absolutas propio de ese mundo metafísico anterior y que, paradójicamente —¿consecuencia del vértigo?—, goza de muy buena salud en el presente, el filósofo turinés propone un “pensamiento débil”. En Adiós a la verdad, habla de una “Babel informativa” donde “el trepidante mundo actual ha desbordado las concepciones unívocas de las grandes verdades”. Y ahí es donde se hace necesaria la acción de la hermenéutica: “Ante la rigidificación del disciplinamiento social que acompaña a la globalización, la hermenéutica toma conciencia de su propia vocación nihilista; y reconoce la amenaza que toda pretensión de verdad absoluta representa para la libertad, es decir, para la historia del ser”. Para Vattimo, “El debate en torno a la verdad se nutre del consenso, y los intelectuales están llamados a pensar formas de vida que favorezcan la participación colectiva. Afirmar hoy que la experiencia de la verdad es interpretación significa entrar en conflicto inmediatamente con las pretensiones absolutistas de los aparatos de poder civiles y religiosos, cada vez más decididos a preservar su propia autoridad junto con los privilegios de las clases que los sostienen y se sienten representadas por ellos. Somos conscientes de que una afirmación filosófica siempre ha pretendido poder tener una aplicación a la realidad histórica concreta”. Y ese es el gran problema al que nos enfrentamos: la posibilidad o la imposibilidad de hacer una filosofía sin pretender hacer reflexiones de ambición metafísica universal.

Para Walter Benjamin el crítico y la crítica son “el guardián del umbral” porque “la crítica grande tiene que dar razón de la verdad de las obras que el arte exige no menos que la filosofía”. En ese sentido, la crítica es hoy más necesaria que nunca en cuanto que “acción social”, como decíamos al principio, no sólo por su utilidad en el seno de las sociedades modernas sino porque nos ayuda a pensar desde el fragmento, que es la unidad fundamental de nuestro mundo vertiginoso —lo inacabado—, y porque parte de la obra de arte en todas sus formas —pictórica, musical, literaria o cinematográfica— para volver a los grandes temas que parecen haber quedado excluidos de la trasnochada filosofía contemporánea. La crítica puede ser el punto de contacto donde el pensamiento tradicional encarnado en la labor del exégeta y el pensamiento postmoderno encarnado en la vocación fragmentaria y relativa de una verdad rigurosamente articulada terminen de abrazarse.

Evidentemente, un autor se mide con la posteridad a través de su obra. Pero esa obra tiene que darse a conocer a las generaciones posteriores. Si Max Brod hubiese quemado los manuscritos de su amigo Franz Kafka tal y como el autor quería nos habríamos perdido la mejor literatura del siglo XX. No podemos pedirle a Shakespeare que se preocupara por Internet; casi no podemos pedirle eso a Camilo José Cela que vivió en una época de comienzos de Internet. Pero hay que exigirle dicha implicación a los intelectuales que vengan después para poder considerarlos tales. Quien quiera pensar hoy de espaldas a las nuevas tecnologías aspira a, en el mejor de los casos, parafrasear aquello que otro dictaminó antes con acierto para otro tiempo distinto del nuestro.

Los intelectuales normalmente desarrollan una serie de habilidades —no todos, los hay bastante ensimismados y recluidos— de comunicación: Mario Vargas Llosa o Fernando Savater son ejemplo de buenos estilistas que además saben comunicar y comuncian con regularidad por vía oral a través de la radio, la televisión o en conferencias. Quizás no se les pueda pedir a ellos propiamente que difundan su obra utilizando las posibilidades de Internet, pero aunque Internet no se encuentre entre sus intereses —como han reconocido repetidamente—, deben de preocuparse de delegar esa tarea a alguien competente porque eso va a permitir que su obra sobreviva mejor y que quien busque sobre ella donde la gente lo busca ahora todo, en Internet, encuentre material al respecto. Si el intelectual está en el mundo, el intelectual debe estar en Internet, aunque sea muy en los arrabales de Internet. Porque allí está también una parte del mundo donde vivimos actualmente. Nos guste o no, el dato es ese y negarlo no sirve de nada. Incluso algo aparentemente inmarcesible como lo es la tradición necesita adaptarse al tiempo presente al que hemos venido.

Un ejemplo admirable a este respecto es el del filósofo Antonio Escohotado, a pesar de todas las diferencias formales e ideológicas que me puedan repeler de él. Con una web envidiable que permite la compra de todos sus libros, que tiene una biografía en condiciones, comentarios y vídeos del autor, una descripción de todos sus libros, un análisis de su obra, links que remiten a comentarios de otros… Una web activa que no sólo se limita a eso y que dispone también de cuentas en Twitter, Facebook, YouTube, etcétera, donde habitualmente sube contenidos, noticias y publicaciones que intenta actualizar con regularidad para mantener a unos seguidores y demostrar que la obra sigue viva aunque no esté publicando libros todos los días. Esta web que menciono no la lleva el propio Escohotado, que como tantos otros intelectuales es analógico —aunque admiro a Umberto Eco porque, como Gustavo Bueno en España, advertía de los problemas de Internet… ¡yendo a Internet!—, sino su hijo, quien se dedica en cuerpo y alma a la gestión de los derechos intelectuales de su padre. Este que acabo de citar es un término clave: derechos intelectuales. Aquí los asociamos a cantantes, a actores, a la farándula, pero no a escritores. No así en el extranjero. Hoy los jóvenes están en la red, es allí donde se forman intelectualmente. Nos guste o no, si los intelectuales renuncian a esa batalla en la red, será otro quien venga a ocupar el puesto por ellos dejado. Pero muchos filósofos actuales parecen desear ese clima general de ignorancia para así poder quejarse mejor por escrito.

Quizás por eso los jóvenes no lean literatura. Es verdad que la sociedad y que ellos mismos son culpables, que nuestro tiempo es culpable, pero con más razón es por ello por lo que hay que luchar y remar en sentido contrario. Hay que llevar la cultura a los jóvenes como Prometeo le llevaba el fuego a los hombres: para darles calor e iluminarles otros aspectos de la vida que nadie les había mostrado antes. Internet es un lugar frío, inhóspito, en el que se pueden extraviar para perecer espiritualmente de forma definitiva. Podemos otorgarles algo con lo que van a mejorar sus vidas: el conocimiento y la literatura. Bien usado, ningún difusor de conocimiento es comparable a Internet: todos podemos tener en el móvil la Biblioteca de Babel y aprovecharnos de ello. Solo falta la voluntad de dejarse de distracciones y ponerse al estudio pero si no llegan a ese algo y mueren congelados, si otros ignorantes celebérrimos vienen a sembrar la ignorancia en su mente, no podemos culparlos a ellos sino que debemos culparnos a nosotros mismos por haberles fallado. Por no haberles enviado ayuda cuando la necesitaban: en momentos de desequilibrio histórico como la actual pandemia donde ha crecido el consumo de Internet, la atomización social y el aislamiento de los más jóvenes. Y, sin embargo, ese dato no parece llevar aparejado un crecimiento del nivel cultural general de la población joven.

El intelectual debe luchar la batalla de las nuevas tecnologías. Lo primero, lo más importante, es formar una obra, qué duda cabe. Después de que esa obra esté en marcha, queda aprender a transmitirla con resultados óptimos. O, en su defecto, encargarse de encomendar dicha labor a alguien competente en la materia de las nuevas tecnologías. Internet es hoy un eje de esa transmisión: el intelectual debe estar en Internet y debe luchar en Internet. El paradigma del pasado donde del autor solo existían sus escritos es inaplicable a nuestro tiempo. La gente compra los libros de los periodistas y de los famosos porque acude a las caras que conoce gracias a la televisión o a Internet. Difícilmente podemos quejarnos de tener un mal gobierno, un gobierno de ignorantes y difícilmente podemos quejarnos de la marcha del mundo, un mundo de la ignorancia, si las voces de la razón son de corto aliento y quedan ahogadas por el ruido de las nuevas tecnologías. Que los intelectuales vayan a los media y planteen batalla es la única forma de empezar a ganarla. En lugares peores se ha defendido la libertad y por eso estamos aquí hoy hablando libremente de esto. Si la tecnología deshumaniza aprendamos a humanizar con ella o no tendremos a nadie a quien educar y a los amantes de la literatura nos quedará vivir como los primeros cristianos: en las metafóricas catacumbas del aislamiento mientras el devenir del mundo avanza por otros derroteros.

Quizás en nuestros días estemos demasiado copados de ejemplos de artistas extravagantes, que es ya casi la norma, especialmente desde la irrupción del Rock ́n Roll, hace ya varias décadas. Y es sobre todo uno de sus representantes, Bob Dylan, quien más se ha destacado como intelectual estrambótico —especialmente con todo el número que ha montado para recoger su Premio Nobel de Literatura—: siempre admiraré su aparición en el festival de Folk de Newport el 25 de julio de 1965, cuando en vez de con una guitarra acústica y una armónica apareció sobre el escenario con un grupo de rockeros y una apariencia nueva —gafas de sol, chupa de cuero y el pelo de punta—, dispuesto a no hacer lo que se esperaba de él, con los consecuentes abucheos del público hippie. A menudo, no hacer lo que se espera de uno ni cuando se espera de uno es, además de un gran ejercicio de creatividad, una buena muestra de libertad: le pese a quién le pese y cueste lo que cueste. De libertad para con uno mismo, quiero decir, y en contra de esos grilletes que tantas veces nos ponen los demás solo con la mirada y que se llaman expectativas o manuales situacionales. No digo que sea fácil librarse de ellos pero sí que es necesario para poder ejercer una libertad personal e intelectual con garantías.

¿Qué es un intelectual? Según Paul Johnson, aquel individuo que recoge la herencia eclesiástica del sacerdote en la sociedad a partir del siglo XVII, sobre todo. Añade Johnson al principio de su libro, fundamental en la materia, Intelectuales: “La aparición del intelectual laico se ha convertido en el factor clave de la configuración del mundo contemporáneo”. Luego, el intelectual está en el mundo contemporáneo, es configurado por el mundo contemporáneo y, en una cierta medida, configura también el mundo contemporáneo pero, ¿de qué manera está y habita en el mundo? Me he permitido hacer unas categorías con sus ejemplos de rigor a modo de explicación. He intentado acercar los ejemplos a nuestro tiempo y a nuestro país, pero en algunas ocasiones he decidido seleccionar ejemplos de otras tradiciones y otras épocas, a fin de cuentas el intelectual es un modelo de personaje típicamente francés y, en muchos casos, no poco chauvinista: 1) El intelectual “de plaza”, que se cruza con la gente, la busca y la pregunta: Sócrates; 2) El intelectual “oculto”, que no se deja ver porque no quiere ser reconocido: J.D. Salinger; 3) El intelectual “que genera opinión”, y que marca tendencia de parecer: Jiménez Losantos; 4) El intelectual “emborronador”, que falsea la verdad con su ficción: Javier Cercas; 5) El intelectual “de marca”, que actúa en función de su imagen: Andy Warhol; 6) El intelectual “anónimo”, que muere sin ser conocido, ni su obra: Franz Kafka; 7) El intelectual “inclasificable”, que no se compromete con una ideología: Albert Camus; 8) El intelectual “embozado”, que huye de la sociedad para criticarla mejor: Sánchez Ferlosio; 9) El intelectual “en su torre de marfil”, que vive fuera de la sociedad: Javier Marías; 10) El intelectual “en los medios”, que aparece en ellos pero sin desnaturalizarse: Umberto Eco: 11) El intelectual “trágico”, con un sentido brutal de la realidad: Miguel de Unamuno; 12) El intelectual “político”, que pasa de la cultura al poder político y busca ejercerlo: Azaña; 13) El político “intelectual”, que es culto y que pasa del poder a la cultura: José Antonio Primo de Rivera; 14) El intelectual “de masas” con una gran capacidad para llegar al público: Pérez Galdós; 15) El intelectual “profeta” que quiere ocupar un lugar central con sus predicciones: Sartre; 16) El intelectual “ético” que ocupa un lugar central con sus predicciones, sin quererlo: Orwell; 17) El intelectual “de la corte” que se vende a los poderosos sin paliativos: Lope de Vega; 18) El intelectual “poderoso”, capaz de mover a los reyes del trono con su voz: Victor Hugo; 19) El intelectual “frustrado” que quiere trabajar para la corte y no puede: Luis de Góngora; 20) El intelectual “incómodo”, que a todos molesta y que todos quieren desaparecido: Pasolini; 21) El intelectual “rechazado” que va a la política y acaba expulsado: Jorge Semprún; 22) El intelectual “patrocinado” que goza del favor de un gobierno. Antonio Muñoz Molina; 23) El intelectual “psicópata”, que es narcisista y difunde su odio: Louis-Ferdinand Céline; 24) El intelectual “mediático”, que sabe adaptarse a los medios tecnológicos: Escohotado; 25) El intelectual “libre”, que no responde más que ante su conciencia: Ernst Jünger.

Como demuestra Johnson en su libro a través de distintos casos, una de las características habituales en los intelectuales es que el amor a la humanidad en abstracto que practican parece ser un eximente, a sus ojos, de practicar un amor concreto a los seres que les rodean. A estos les debían de considerar, por lo que de los actos de muchos se deduce, como sacrificios válidos en nombre del único amor que realmente practicaban: el amor a sí mismos. El intelectual, como el artista, ha hecho oficio del no-oficio. Es un profesional de la no-profesión. Ni es profesor, ni es escritor, ni es articulista. Solo lanza peroratas, diserta. Eso está muy bien… Pero no como oficio. Porque elevado a oficio, el quehacer de pensar y transmitir esos pensamientos puede llevar a pensar-para-alguien, cobrando, por interés. Uno deja de escribir para ejercer su libertad y empieza a escribir para pagar las facturas de un tren de vida habitualmente engrosado de antemano por el Mefistófeles de turno. No creo que de las ideas solamente se pueda vivir muy bien sin caer en el vicio de la corrupción. Al intelectual hay que reconocerle, cuando realmente el intelectual es un sabio, una gran tarea: la de intentar comprender el mundo y transmitirlo. Asimilar el caos del mundo y transmitir esa ordenación es la gran tarea del intelectual. Y todas las sociedades necesitan a alguien que se dedique a esa ardua tarea. Lo mismo que todas las sociedades producen jóvenes: esto, parece una obviedad pero, ¿para qué formamos a nuestros ciudadanos? La cuestión hoy sería ¿qué pretendemos dejando a los jóvenes en manos de ignorantes, más aún, de ignorantes que ignoran que su ignorancia es mala y hasta dañina? Ese hecho de que a los jóvenes les formen influencers, digo, ignorantes, es consecuencia del hueco social dejado por los intelectuales. E igual que en el pasado los ciudadanos no eran los culpables de los desmanes de los poderosos porque estos venían dados; hoy sí lo son, porque de eso se trata en el sistema democrático —al menos en la teoría y siempre que se da… de forma real—: ellos los eligen. Por lo tanto, no nos puede extrañar que se vote a ignorantes.

El “hueco” que el intelectual ocupa en la sociedad siempre va a estar ahí, porque ya lo estaba antes de que llegara. Lo estará cuando se haya marchado del todo, mañana. Ocurre igual con la cultura, que existe incluso cuando no somos conscientes de ella —aquellos aborígenes que estudiaba Levi-Strauss tenían, sin ellos saberlo, su cultura que era también su técnica—, incluso cuando luchamos contra ella, dudamos de ella, la negamos o la ignoramos. Incluso cuando ha quedado relegada a una franja del gasto público que sirve para cubrir nuestra barbarie como en aquellos cuadros mitológicos servían las diminutas hojas para cubrir las vergüenzas de los personajes. Incluso en casos tan precarios. El intelectual ha pasado de ostentar un poder como el de derrocar y organizar gobiernos, de escandalizar a las masas, de remover conciencias —todo aquello que supuso el impacto del J’Accuse de Zola en 1898, cuando el término “intelectual” fue acuñado en prensa—, a ser una figura anacrónica en la sociedad que se mantiene como se mantienen ciertos protocolos en los que ya nadie cree. Ahora cualquier idiota se puede medir con el más sabio… Y hay que reconocer que los intelectuales ya no son tan sabios como siempre; ni los idiotas tienen su radio de difusión tan restringido como antes. Esos idiotas de los que hablaba tienen, en muchos casos, más repercusión que los intelectuales. Como les ocurría a ellos antaño, opinan de todo y son escuchados por muchísimas personas.

Pero ahora, en casos como los tristemente célebres influencers resulta que no saben de nada y solo reparten estulticia. Pero la reparten con gran habilidad mediática, algo que quizás —la falta de habilidad mediática, quiero decir— tiene mucho que ver con el declive de los intelectuales en nuestra sociedad. Aunque también hay mucho del inevitable devenir de los tiempos. El panorama no parece muy halagüeño, diríamos. También hay que hablar de otro fallo fundamental que proviene de los propios intelectuales: que no han sabido comunicarse como antaño. Umberto Eco, que sí supo comunicarse y nunca eludió ir él mismo a los medios, utilizarlos incluso cuando los sabía enemigos de las humanidades, escribió al término de un ensayo: “Se escribe sólo para un Lector. Los que dicen que escriben sólo para sí mismos no es que mientan. Es que son espantosamente ateos. Incluso desde un punto de vista rigurosamente laico. Infelices y desesperados, los que no saben dirigirse a un lector futuro”. La desgracia es que muchos, ciertamente, no han sabido hacerlo. Conocer la imagen pública del autor pareciera, en determinadas ocasiones, eximirnos de conocer su obra. En algunos casos es cierto, porque ambas resultan estériles. Pero no suele ser así, porque casi siempre el intelectual se ha construido una imagen pública que en absoluto se corresponde con la imagen real de su obra. George Steiner dijo de Martin Heidegger que era “el mejor de los filósofos y el peor de los hombres”. Me cuesta creer que algo así sea posible: tal y como yo entiendo el papel del intelectual creo que ambas formas de estar en el mundo —vivir y filosofar— son, en realidad, una sola.

Yo supongo que todos los hombres están condenados a padecer, primero, y lamentar, después, la estupidez de su generación. De Cicerón en adelante, ha ocurrido sin interrupción. Permítaseme incurrir en el mismo error. Mi generación, nuestra generación, es ignorante. Hay más epítetos para ella: manipulada, tonta, vive entre la más absoluta ingenuidad y la tergiversación inducida; inducida, si, por una educación mediocre, por un desaprovechamiento imperdonable de las nuevas tecnologías, por la falsa información vertida por unos medios de comunicación falaces, por un sentimiento de desarraigo cargado de prejuicios absurdos y conocimiento falseado, por una ideología de lo políticamente correcto que arrastra las masas y destruye a quienes quieren desarrollarse autónomamente en el intento y por un desaprovechamiento del tiempo generalizado que impide dedicarse al estudio. Ese progreso técnico imparable que, paradójicamente y hasta que podamos enmendarlo, va acompañado de un retroceso de las humanidades es lo que Luis Racionero ha dado en llamar con bastante acierto «progreso decadente«. Y que cristaliza en multitud de estudiantes de carreras relacionadas con economía sin idea de arte, literatura o filosofía, así como estudiantes de carreras como filosofía y similares sin ni idea de economía, lógica o teoría política. La idea de antaño de transversalidad entre las distintas áreas del saber se ha extinguido con la propia noción pública del sabio como figura de prestigio, cuando el sabio, hoy, es visto como un bicho raro más digno de compasión que de elogio.

El pensamiento de mi generación es un pensamiento de consignas, un aborregamiento generalizado, un desconocimiento irresponsable de la historia real, una falta de cohesión para un proyecto patriota con sentido común, un descreimiento en las instituciones democráticas que puede resultar muy peligroso a la postre y un desprecio por los símbolos oficiales comunes que se pasa de rosca en lo posmoderno. Mi generación vive en el vituperio generalizado contra todo aquel disidente de la ideología «oficial». Una ideología malsana que solo esconde acobardamiento y abulia ante la vida buscando un sistema que lo explique todo mágicamente en vez de conocer todos los sistemas, y escoger de ellos lo útil en contraste con la experiencia personal de cada uno. Mi generación vive resentida porque el resentimiento es un núcleo de su ideología bien pensante. Pero se verá más resentida aún cuando muchos —los más lúcidos, otros serán idiotas de por vida—, se desengañen y descubran la manipulación a la que se han visto sometidos.

Dos puntas de lanza de esa «ideología oficial» que domina mi generación son la política de géneros y la memoria histórica. La primera es una reedición de viejos totalitarismos. Con tintes religiosos pero en una concepción estulta, defiende que todos los hombres nacen con el pecado original de la discriminación hacia la mujer. En un neomarxismo evidente, crean un materialismo histórico de lucha de sexos donde la clásica superestructura económica ha dejado lugar —al parecer los neomarxistas han asumido que nadie hoy está dispuesto a renunciar a su smartphone y por eso han dejado de lado la lucha obrera—, a una superestructura que denominan «heteropatriarcal» y que supuestamente lleva siglos oprimiendo a la mujer. Por ello, ahora la desigualdad jurídica, las cuotas, las subvenciones y demás beneficios están justificados como medio para subsanar ese sometimiento histórico y así propulsar el avance para una sociedad igualitaria: fin de la historia. A muchos nos dicen que debemos dejarnos pisar los derechos elementales como parte de una “desigualdad” positiva que es solo una pamema de la que viven muchos vagos sin talento ni oficio. En cuanto a la “Memoria Histórica”, es la única ley que conozco en donde el Estado da una versión oficial de la historia reciente. Ley promulgada por un partido, el PSOE, que tomó lugar en la contienda a la que hacen referencia y que sigue tomando lugar en la contienda por el mismo bando —con el que aún se identifica— por el que lo hizo entonces. Los políticos le han robado el trabajo a los historiadores con ésta ley y a nadie parece molestarle. A mí, sin embargo, me recuerda a las peores costumbres del estalinismo inmortalizadas por George Orwell en su célebre novela 1984.

A quien no comulga con esa » ideología oficial» se le llama «facha», «ultraderechista» o «fascista». Los dos primeros son términos inexactos. El tercero, es un término muy estudiado por historiadores como Stanley G. Payne y que se utiliza sin criterio, para calumniar, y no con un verdadero conocimiento de lo que fue el fascismo —que viene de la palabra latina fascio—: un movimiento político del siglo XX hoy afortunadamente extinto. Ese llamar «fascistas» —es decir, un epíteto que cancela y silencia públicamente al oponente— a todo el que no opina como la «ideología oficial» supone es, precisamente, una de las características más indiscutibles que históricamente han diferenciado a los fascistas. Sí, me lamento por la generación a la que pertenezco y miro con envidia a esa generación de vieneses finiseculares que querían exprimir a fondo la vida. Melómanos, grandes lectores, bailarines de salón, aficionados a practicar la pintura, la escritura o la música, deportistas, conocedores de historia, cosmopolitas políglotas y viajeros incansables, burgueses sin complejas hábiles en el negocio, eruditos de gran conversación y buen humor, coleccionistas, refinamiento y culmen de una tradición milenaria que hemos dado en llamar cultura europea. Por el contrario, a nosotros no nos importa nada anterior a nuestra época: padecemos de adanismo por necios y soberbios. Ninguna prueba mayor de lo próximos que estamos a caer en los errores del pasado es, no solo desconocerlos, sino el pensar que vivimos en una época exenta de repetirlos y, por tanto, legitimada para poder ignorarlos.

Nuestra visión de la historia es superficial y llena de tópicos. La historia de Enric Marco es una prueba de cómo la visión sentimentalista sobre la visión argumentada sobre datos para entender el Holocausto es carne de cañón para desprestigiar los hechos ocurridos con relatos falsos pero muy emotivos. Por eso tengo la esperanza de ayudar a cambiar todo aquello que desprecio de mi generación, intentando aportar un poco de reflexión personal. Por usar una metáfora fílmica, siento haber llegado a la película cuando los títulos de crédito. Peor aún: cuando las luces de las sala se acaban de encender y todo el mundo se agolpa en la salida para marchar hacia la calle. Nuestra generación es otra: nacida tras varias generaciones de descomposición, de transición, de lento nacimiento, que en las últimas décadas han cifrado el nacimiento (necesario) y la muerte (necesaria) de la socialdemocracia antes de dar lugar a un sistema nuevo, de cuyo nombre y rasgos principales aún no podemos estar seguros. Hemos nacido al tiempo que nacía un tiempo nuevo. Como será no lo podemos decir aún con certeza, y mucho menos como llegará a ser cuando alcance su plenitud. En cualquier caso, distará mucho de ese mundo europeo vienés que acabo de evocar a través de su cultura. No encuentro ninguna evidencia en nuestro presente que invite al optimismo con respecto a ello.

Quizás sí sea posible aprender de ese pasado. La gran enseñanza de la generación vienesa que me ha fascinado es una lección metafísica para vivir con serenidad al borde de un acantilado. Su época vivió al borde de un acantilado histórico porque estaba acabando. La nuestra está al borde de otro porque está empezando. Y cualquier ser humano en cualquier época, vive al borde de un acantilado porque la muerte le puede asaltar en cualquier instante. Armarse para aprender a vivir con dignidad manteniendo la mirada clavada en esa perspectiva es la máxima aspiración posible para la que nos puede preparar la cultura. Todas las épocas están en franca decadencia si las medimos al ideal al que aspiran. Pero una época decadente es aquella que no hace honor al ideal de mantener el estatus inmediatamente recibido por una sociedad pasada, que lo malogra. Según este criterio, nuestra época no sólo está en decadencia, sino que hace ya un tiempo que ha tocado fondo. Creo que lo peor de todo no es eso, sino la falta de dignidad con que esta situación se está afrontando, especialmente a través de los más jóvenes, mis coetáneos. No ya sólo porque nieguen está realidad o no sean conscientes, sino porque carecen de ideales y de educación, no tienen compromiso político ni ético y son incapaces de albergar ideas trascendentes en su cabeza. En su lugar, están entregados a las llamadas “religiones de sustitución”: el marxismo, el ecologismo, la ideología de género o el feminismo, entre otros. Todo ello enfocado a un consumo de nicho perfectamente planificado. Esto último me parece lo peor porque se puede vivir en la miseria moral, pero no aspirar a la miseria moral como tantos hacen.

Tampoco quiero dejar a un lado las otras religiones de sustitución, las más apegadas a lo terreno: el dinero y el deporte. El dinero es el viejo “becerro de oro” de la codicia que se pone de manifiesto en una economía voraz regida por un mercado sin ley en el que cada vez es mayor el abismo entre ricos y pobres. A parte de la deificación de la economía y de sus nuevos profetas, los economistas, proliferan los juegos de azar en los que se promete un rápido enriquecimiento: todo un desprecio al precio real de las cosas y a la dificultad de ganarse el pan con el sudor de la frente propia. El deporte es un mal menor y en principio no es nocivo sino todo lo contrario, pero llevado al extremo conlleva una negación de la degeneración de toda la materia, una negación de la vejez y de la muerte —que ya empiezan a ser planteadas como enfermedades que en el futuro se podrán curar— a través de la implementación constante del cuerpo en el momento presente. Por si fuera poco, los avances científicos plantean la posibilidad de una tecnificación extrema con máquinas humanoides o de la generación de individuos manipulados genéticamente en pos de un supuesto perfeccionamiento. Todo esto, que son ya suposiciones fatalistas, en un contexto que, de nuevo, incrementaría la diferencia social actual entre ricos y pobres, casi un nuevo tipo de amos y esclavos sin paliativos.

Problemas políticos como la desintegración del Estado español a causa de los problemas territoriales —especialmente el catalán, del que tanto se podría hablar y en el que poco podemos hacer ya más que preparar nuestra resignación—, derivas peligrosas como el incremento del culto a la personalidad o inmoralidades generalizadas como el egocentrismo y el desprestigio del amor, abren, entre otros muchos problemas ya citados y otros tantos que no citaremos, un negro horizonte del que nos parece muy difícil escapar… Y, además, escapar, ¿a qué precio? ¿Con el pago de dejar de ser personas y de mandar el mundo al carajo? Eso parece. Supongo que mi generación tardará mucho tiempo en reparar en sus errores y que, cuando lo haga, buena parte de ellos serán irreparables y otros muchos estarán bien asentados en lo más profundo de nuestras almas. Desde un punto de vista histórico, resulta útil detener el punto en el que estamos para hacer un balance de los daños. Quizás a nosotros nos sirva para, si no revertir la situación, si, al menos, levantar testimonio de todo lo que se ha perdido, de todo lo que se está perdiendo y de todo lo que está a punto de perderse. Habrá quien diga que algo así es sádico en la medida de inútil. Yo creo que más bien es digno para con nosotros y respetuoso para aquellos que tengan la fortuna de nacer en otro tiempo un poco menos depauperado.

¿Cómo generar el orden del discurso en pleno siglo XXI? Ante la pregunta planteada a modo de epígrafe, mi respuesta simple sería: como un mosaico. Como los manifiestos —surrealista, dadaísta, futurista— de las vanguardias, hablar del estudio de la retórica hoy en su aplicación práctica es hablar de una poética, que en este caso propondría un mosaico de fragmentos interconectados en forma de red o de esfera como opción viable para la vertiginosa realidad presente. En otras palabras, se trataría de una retórica del realismo que se propone narrar a través del fragmento, puesto que nuestro propio tiempo se define como fragmentario.

Para no resultar tan lacónico, creo que es mejor que me explique un poco más a través de varias reflexiones: comencemos por una recapitulación de la tradición retórica. La retórica es una disciplina de las humanidades en la que se propone convencer, conmover o deleitar a un auditorio mediante la elocuencia; como suele decirse, es el arte del buen decir. Este acto comunicativo transcurre en un determinado foro y es perpetrado por un determinado orador. La aportación fundamental de la retórica a la literatura es la de la formación de un discurso, lo que llamaríamos el “orden del discurso” —exordio, refutación, conclusión, etcétera—, la distribución del contenido del discurso… El discurso literario, en este caso. La retórica no altera el fondo del discurso, sino la forma. En un ambiente jurídico, el fondo lo pone el derecho; pero la forma la pone la retórica a la hora de realizar un discurso con el que convencer al jurado. Algunas figuras insignes de la oratoria provienen de la cultura latina —eminentemente retórica—, gracias a personajes como los de Cicerón, Quintiliano o incluso Horacio. En sus poéticas los clásicos trataban de extrapolar los elementos de la retórica a la literatura: las famosas dispositio, inventio, elocutio de la retórica aplicadas a la literatura. El escritor, usando los mecanismos de la retórica, resultaría mejor escritor. Podemos hacer un análisis retórico “de página” de determinados escritores o de determinadas obras con resultados sumamente positivos.

Si hacemos un salto en el tiempo hasta la actualidad constatamos que la retórica ha sido sustituida por la comunicación en el mundo actual. Todo político tiene hoy su departamento de comunicación para asesorarle en cuestiones de pura retórica aplicada a nuestros días. Y esa comunicación ya no afecta sólo al discurso lingüístico, sino a todo acto implícito o explícito hecho de forma social, ya que todo acto social comunica voluntaria o involuntariamente algo: la apariencia, los gestos, la forma de vestir, la fisionomía. En esa dirección, el experto Manuel Asensi ha estudiado la aplicación de los elementos de la retórica a la publicidad. La televisión actual muestra un refinamiento comunicativo de alto grado: todos los elementos en la pantalla comunican, todo dice algo, usando el mismo pensamiento icónico y por imágenes del que la pintura, primero, y el cine, después, se han valido durante décadas para transmitir ideas mediante la representación artística. Si bien nunca ha habido tanta autoconsciencia como en nuestro tiempo, la retórica no es una excepción: gracias a las redes sociales se puede saber a tiempo real las reacciones que un discurso está provocando casi al tiempo de ser expresado. Tenemos un nivel de refinamiento parejo a la fragmentación en nuestra sociedad, por lo que nuestros propios discursos se han disgregado para dirigirse dentro de una misma unidad a distintos grupos ideológicos o comunidades virtuales de espectadores.

La aplicación a la literatura contemporánea no es tan evidente, pero no podemos pretender que esta información no existe e intentar enseñar la retórica, el arte de hacer discursos, como en los tiempos de Cicerón. Nuestro imaginario, esculpido por las películas americanas de juicios donde el protagonista acaba jugándose el caso a una sola carta en el discurso final ante el jurado, como hace Paul Newman en la película de Sidney Lumet Veredicto final (1982), sabe de la espectacularidad del arte de hacer discursos y de su importancia social. Todavía es válida la utilidad de la retórica para ordenar el discurso pero no es válida la retórica clásica como forma de ordenar el discurso: ese es el matiz crucial. Nuestros discursos han de ser realistas si quieren hablar de nuestro tiempo y, sobre todo, a nuestro tiempo. Igual que el realismo de Balzac no sirve para narrar la realidad de hoy; nos debe de interesar la intención realista pero no la forma realista decimonónica. Intención realista (fondo) pero adecuada a la realidad (forma). Hay que hablar de la sociedad de hoy y para el público de hoy. El escritor habla de su tiempo, no de un tiempo anterior. ¿Y cómo es el mundo actual? Veamos cómo lo explican dos metáforas de dos pensadores actuales. El primer símil es de Sloterdijk, que habla de esferas —burbujas, círculos—, para organizar la realidad: esferas dentro de esferas. Cada núcleo de información sería una esfera, como una persona, que está incluida de otra esfera, que sería la sociedad, por ejemplo. La otra metáfora es de Fernández Mallo y es la de las sinapsis neuronales. Simboliza la realidad como tejido en red de información interconectada. Igualmente, cada persona sería un tejido de conocimientos entretejida en una red que se amplía hasta abarcar la totalidad del mundo. Para que un discurso pueda abarcar esta realidad ha de ser fragmentado. Casi nadie escucha hoy un discurso sin cinismo ni desconfianza: prácticamente solo el militante lo hace. Los propios políticos remarcan las frases concretas que saben que van a salir en los titulares del día siguiente o en las cabeceras de los telediarios a la hora de comer. Esto se hace porque la atención del espectador está cada día más reducida, al menos así lo apuntan los estudios cada día. Por eso, los discursos hoy no buscan la extensión —salvo por megalomanía del actor—, buscan la síntesis.

Filósofos como Foucault o Barthes pusieron de moda una teoría que proponía la muerte del autor. A partir de estos dos pensadores se extendió la idea de la “muerte del autor” donde el texto literario no es obra del autor sino que el autor surge del texto literario. Para ellos no hay ningún autor detrás de los textos, si bien no tenemos constancia de que Foucault o Barthes rechazaran poner su nombre en las solapas de sus textos o de embolsarse los ingresos reportados por esos textos. Dicho lo cual, hay muchos textos atravesados por la intertextualidad, como lo son los del escritor Juan Goytisolo, que consisten en incorporar citas sin señalar dentro de un texto propio. Tendencia que se ha ampliado a la corriente de intercalar citas intercaladas dentro de un texto propio, como hace Cortázar entre los breves capítulos de Rayuela (1963). Más allá se ha desarrollado la idea de crear un texto sólo por medio de citas ajenas, idea que proviene del reconocimiento, por parte de un autor, que antes de expresar una idea como original está citar a un autor que la haya tratado antes en la misma dirección, poniendo en común a varios autores, de forma que se acabe creando un crisol de textos que resulta original por la composición pero no por la escritura. Este texto ecléctico, compuesto de distintas fuentes, sería un texto basado en la fragmentación, en crear una hilaza hecha de retazos de textos previos: algo así como un Frankenstein retórico.

Si hablamos del sujeto contemporáneo, aquel que hará las veces de orador como de oyente, hay que hablar de los filósofos del siglo XX y XXI, y más concretamente de los deconstructivistas, quienes hacen el hallazgo de que el yo, la identidad, es en el fondo un vacío ontológico, una ficción legal compuesta de un nombre y varios apellidos. De Freud en adelante se descubre que el ser humano no tiene control sobre sí mismo ni homogeneidad, sino que está descompuesto y que su racionalidad, en el fondo, está sometida a una irracionalidad en la que interfieren varias partes: el yo, el superyó y el ello. Así pues, si la propia razón está sometida a la inconsciencia, nuestros discursos no pueden vivir de espaldas a ello; más aún cuando el público hoy está sometido a una hipersensibilización provocada por el subjetivismo desbocado.

No sólo eso, sino que la idea clásica de héroe que aparece en la Odisea, pero también en las novelas decimonónicas como David Copperfield, choca diametralmente con esta idea, y por ello en los discursos de la ficción actual la figura del héroe ha sido sustituida por la de un antihéroe, que resulta mucho más cercano y verosímil al espectador contemporáneo. Podemos trazar una analogía con la idea de discurso: ya no creemos en los héroes clásicos como Eneas de la misma forma en que ya no creemos en los discursos clásicos como aquellos escritos por Cicerón. Lo heroico ha sido sustituido por lo anti-heroico e incluso por lo super-heroico: los propios superhéroes de hoy dudan y reniegan de su identidad de superhéroe: las últimas películas de superhéroes muestran a personajes como Spiderman que no quieren ser lo que son, sino que aspiran a perderse en la normalidad. Se produce la paradoja de que las personas de a pie van al cine a proyectarse en la figura de una persona con poderes sobrenaturales a la que ven anhelar carecer de esos poderes para ser tan “normal” como lo son los propios espectadores; de la misma forma en que, como han señalado eminentes filósofos franceses, se han acabado los grandes discursos filosóficos —dialécticas hegelianas, “grandes relatos” que, según Lyotard, acabaron con Auschwitz al tiempo que la Modernidad y la idea de Dios—, que pretendían explicar y dar un sentido a la historia, en su lugar vivimos en una época de auge de la multivocidad, de discursos de minorías sociales que no pretenden explicar la realidad, sino sumar puntos de vista por largo tiempo excluidos de los libros de historia.

Hoy en día el discurso más acorde al hombre actual es el zapping, que es puro fragmento, pura elipsis, para incompletud a la manera de las notas musicales incluidas en una canción pop. El zapping es cesura, ausencia, videoclip, un reducto de atención. Ya no se ve la televisión como en los años 70, donde el espectador atendía a un programa entero, y después a otro, y después a otro: programas que solo se podían ver una vez antes de que se perdieran irremisiblemente. Espectadores con poca oferta a su alcance, como cuando en España solo había dos canales y, por tanto, dos programas entre los que optar. La televisión es hoy, como cualquier ordenador con acceso a Internet, una ventana a un mundo descompuesto en miles de millones de mundos puestos al alcance de un click. Durante la emisión de un programa hoy, el espectador hace zapping o responde al teléfono o mira Twitter: se pierde en los fragmentos de realidad. Incluso la propia escritura de Twitter es mínima y fragmentaria. En el futuro, como han señalado eminentes autores contemporáneos, será leída como los fragmentos de Hercáclito con la diferencia de que los fragmentos de Heráclito no lo eran en origen: es lo que ha sobrevivido de su obra; y los fragmentos de los autores de hoy lo son ya desde su propia concepción.

Hoy el discurso, la literatura, debe ser en buena medida fragmentaria. No creo que en Twitter haya textos con méritos literarios objetivos suficientes como para ser considerados literatura, pero hay autores fuera de Twitter que sí escriben de forma fragmentaria. Dos ejemplos nos lo ilustrarán mejor: Javier Marías y Agustín Fernández Mallo. Marías parte de un esquema heredado de Cervantes y de Sterne —cuyo Tristram Shandy tradujo en premiada edición a cargo de Alfaguara—: la narración de una sucesión de historias deshilachadas que no tienen una clara imbricación entre sí más allá de la voz narrativa de una identidad, la del narrador, ya de por sí disgregada. El ejemplo más contundente es el de Tu rostro mañana, una especie de Guerra y Paz —por extensión y por ambición narrativa— de nuestro tiempo que, frente a la novela de Tolstoi, supone una anti-epopeya sobre la imposibilidad de narrar el retrato conjunto de un tiempo a través de algunos de sus personajes. Desde mi punto de vista, la obra de Javier Marías es perfectamente realista precisamente porque no se parece en nada al realismo de Galdós pero recoge con habilidad su tiempo. Frente a las técnicas de la novela decimonónica, Marías mezcla ensayo, introduce digresiones, episodios históricos, monólogos de varias páginas, hipotaxis que se prolongan por varias líneas e incluso páginas y parecen rehusar acabar, escenas que se cortan y se retoman varios cientos de páginas después… Una escritura fragmentaria que captura con verosimilitud un tiempo fragmentario. Por otro lado —y para circunscribirnos a la narrativa española del siglo XXI—, cabe citar el Proyecto Nocilla de Agustin Fernández Mallo, donde se usa una forma que mezcla varios géneros —ensayo, lírica y novela— para narrar de forma fragmentada un tiempo. Se usan fragmentos, pequeños párrafos que ocupan una página, de otras obras; asimismo, se repiten fragmentos de la propia obra intercalados en distintos momentos, se alternan las historias, los objetos sirven de hilo conductor, aparecen personajes históricos parodiados, se adopta un lenguaje tomado de la ciencia y cobran un gran protagonismo las nuevas tecnologías dentro de la obra. Alguien ha dicho que el microrrelato es el cuento de nuestro tiempo: de momento, no lo es por hechos pero lo es por intención. Y por previsión. Fernández Mallo escribe con la televisión encendida, como ha dicho en más de una ocasión, porque sabe que es como el espectador va a tenerla mientras lea su novela. Se ha hablado mucho de la cantidad de estímulos que dificultan una lectura continuada hoy, pero pocos escritores han propuesto, como ocurre en el Proyecto Nocilla, alternativas reales viables para salvar ese escollo en nombre de la literatura.

Hay tantas visiones de un objeto —de una historia— como posibles propietarios, esto es, infinitos. Evidentemente, no se puede explorar esa infinitud de perspectivas, pero se puede explotar mediante una muestra variada. Una civilización que no cree en la verdad cree en su lugar en el multiperspectivismo que ya explotaron narrativamente autores insignes del siglo pasado como Faulkner: la condena del hombre contemporáneo de entender el mundo anclado en una perspectiva vital concreta. Nadie demasiado lúcido es capaz de afirmar, hoy, la existencia de un sentido universal para la vida, igual que nadie inteligente rechaza hoy la riqueza experiencial que supone recibir distintos sentidos fragmentados para tratar de entender la vida. La comparación entre Javier Marías y Agustín Fernández Mallo tiene el defecto, desde el punto de vista comparatista, de que confronta a dos autores de la misma época y de la misma procedencia sociocultural pero a la vez oferta la ventaja de que ambos beben de las mismas fuentes y se dirigen a un mismo público; además, son dos autores que han publicado el grueso de su obra en la misma editorial, a pesar de sus múltiples diferencias ideológicas. Ambos han introducido influencias extranjeras —Bernhard, en el caso de Marías; Auster, en el caso de Fernández Mallo—, en algunos casos coincidentes, como Sebald, a un panorama literario tradicionalmente cerrado sobre sí mismo y que resulta, tanto en la forma como en el fondo, regional y endogámico, como lo es el panorama literario español históricamente. Un concepto clave tomado en ambos casos de Sebald es el de la superposición de planos: Fernández Mallo lo recoge en la Trilogía de la guerra para, en su tercera parte, poner a un personaje a visitar las playas de Normandía donde se superponen: a) el inicio de la vida fuera del mar; b) el desembarco de las tropas americanas en el día D; c) el paseo de la protagonista por el lugar. Asimismo, Marías hace uso del mismo recurso a través de las fotografías, atribuyendo a personajes ficticios el rostro de personas reales ya fallecidas: recurso que utiliza en Todas las almas o en Negra espalda sobre el tiempo.

Ambas vertientes confluyen en un hecho clave: el uso de los objetos, dado que estos se revelan como más útiles para hilvanar las historias que las personas. Odiseo ya no sería el protagonista de su historia, sino un objeto personal suyo —a la manera de Perec— que le acompañase durante la travesía de regreso a Ítaca. La narrativa actual, al focalizar en la historia de un objeto en particular, abre la puerta a que conozcamos todas las historias que hay detrás de las múltiples manos por las que ha pasado. De esta forma, se relativiza el sentido del objeto, que ya no tiene ni una sola verdad ni un solo uso ni un solo dueño, sino tantos como personas se lo han apropiado a lo largo del tiempo. Retomando la pregunta de ¿cómo se debe ordenar el discurso en pleno siglo XXI? Creo que se debe hacer un repaso historicista de los orígenes de la retórica hasta el siglo XX y de como luego la evolución tecnológica desarrolla de una forma imparable nuestra visión y percepción del mundo, tal y como narra Alan Moore en su documental The Mindscape (2003). Moore también cuenta como se acortan los periodos de cambio tecnológico, de forma que hoy en día vivimos a cada instante el cambio equivalente de la aparición del fuego a la aparición de la rueda; de la aparición de la primera escritura a la invención de la imprenta; de la invención de la radio a la invención de la televisión; de la invención de las computadoras a la aparición de Internet. La tecnología ha multiplicado de forma exponencial su evolución acortando lo que antes eran largos intervalos de tiempo a unas meras décimas de segundo, con el consiguiente impacto que eso tiene para nuestra comprensión en particular y para todos los aspectos de nuestras vidas en general, incluidas las formas de hacer y de recibir discursos.

Hoy en día nuestros discursos, que pueden ser retransmitidos a la otra parte del mundo y ser contemplados en cualquier hora de cualquier año futuro, no pueden ser idénticos a los de Cicerón porque no están hechos en su tiempo ni dirigidos a su mismo público. Y ni siquiera eso sería deseable: yo estoy escribiendo ahora desde una sociedad que, al menos sobre el papel, es una Democracia Parlamentaria fundamentada sobre un Estado de Derecho donde se respetan los llamados “derechos inalienables del hombre”; mientras que Cicerón pertenecía a una cultura imperialista propia de una sociedad invasora fundamentada sobre un sistema de esclavitud sin paliativos. Luego, ¿para quién se escribe hoy? Esa pregunta debe ser la que de sentido a nuestro estudio de la retórica, es decir, a cómo decidimos ordenar el discurso. Y no podemos obviar que vivimos en un mundo fragmentado con un peso cada vez mayor de lo visual. Eso no significa que la palabra esté en peligro de quedar desfasada, como algunos afirman, pues aunque el lenguaje se está viendo en buena medida achatado, seguimos siendo animales de lenguaje y la palabra sigue siendo tan importante incluso para asuntos tan peregrinos como los de la publicidad: el poder del eslogan sigue siendo imbatible, y es pura retórica actualizada.

La literatura y la retórica deben abrirse y estructurarse para el mundo de hoy: así, la literatura de Sebald —que influye tanto en Marías como Fernández Mallo—, incluye imágenes que resultan fundamentales para su entendimiento completo. Porque hay que ordenar el discurso según el público al que nos dirijamos y al contexto en el que hablemos; lo mismo que hay que escribir según el público y según lo que se quiera transmitir. Eso no significa claudicar a los reclamos comerciales, sino encontrar un equilibrio entre lo que se quiere decir y cómo debe ser dicho en el momento presente. En ese sentido, el escritor que logre ese propósito será tan realista como Balzac sin tener que, por ello, pasar por los mecanismos de la novela decimonónica, hoy desfasados porque han dejado de hablar al lector contemporáneo. Hay ejemplos de este tipo de narrativa como Las partículas elementales de Michel Houellebecq, La carretera de Cormac McCarthy o, más reciente aún en el tiempo y en la geografía, Revolución de Juan Francisco Ferré, donde se habla de una sociedad futura —que es, como suele ocurrir en la ficción especulativa, la proyección de la sociedad actual— desde una estética realista. ¿Cuál debe ser la brújula a la hora de hacer un discurso realista? Simple y llanamente, la originalidad. ¿Y qué es la originalidad? Simple y llanamente, lo que media entre darle al auditorio algo diferente a lo que quiere oír sin dejar por ello de ser adecuado a la situación en la que es dicho. Encontramos originalidad en la intención de hacer un discurso adecuado pero diferente —es decir, original—, justo donde está la intención realista —acorde a la realidad y que hable desde la realidad hacia la realidad y sobre la realidad—: la mejor forma posible de adaptar el discurso al público contemporáneo sin abandonar la tradición intemporal en la que se pretende penetrar.

Frente a la idea clásica de Dios, de sentido, de verdad, de relato, de héroe o de discurso, el contemporáneo cree en lo fragmentario. No un Dios, sino variedades multifacéticas de ese mismo concepto. Lo mismo ocurre con el sentido, la verdad, el relato o el héroe. Y ni que decir tiene que ocurre igual con los discursos. Ya hablaron algunos filósofos franceses de la imposibilidad de armar grandes discursos o relatos como el del marxismo tradicional, así vemos hoy los enfrentamientos dialécticos —y no tan dialécticos: a veces de lo más mundanos y triviales— entre los marxistas y los postmodernistas por esa lucha entre la imposición de un discurso que recoja la complejidad de un mundo real —que proponen los marxistas— y la imposibilidad de lograr un discurso de esas características —que imponen los postmodernistas—. O el fracaso teórico del feminismo y del ecologismo como ideologías totalizadoras frente a aquellas formuladas en tiempos anteriores que quieren ser recuperadas para nuestro presente.

Dos elementos clave a la hora de desarrollar un discurso hoy han de ser el humor y la ironía. Javier Gomá resalta esa autoironía cervantina tan característica, que podemos encontrar también en los autores postmodernos, pero que en realidad se encuentra en todos los ámbitos de la sociedad. Los políticos rara vez usan la ironía o el sentido del humor porque es un recurso que te aleja de una parte del público, dado que siempre va a haber alguien que no capte la ironía o que no se ría del chiste, aunque, al tiempo, te acerca a otra parte del público que valora ambos atributos y siente una mayor proximidad hacia el orador gracias a ellos. No es baladí que la ficción cinematográfica haya dado un progresivo salto del cine (unitario) a la serie (fragmentario) en su discurso: como demuestran películas como Magnolia (1999), Crash (2004) o Babel (2006). Así, la novela también ha pasado de la épica de un personaje a la imposibilidad de narrar una vida de forma completa, bajo la pena de perder actualidad en el discurso.

La cultura popular es la nostalgia. Es la magdalena mojada en té lo que devuelve a la niñez, no la primera visita a la ópera. Son el tebeo, la serie barata, no James Joyce o El Padrino. A partir de los 60 y gracias a antecedentes como el de Elvis, pero sobre todo a partir de The Beatles, se produce un cambio cultural definitivo en el que la cultura popular le toma las medidas a la cultura canónica. Fenómenos de masas como el de Elvis, primero, y The Beatles, después, ponen de relieve el éxito de la cultura popular frente a la cultura canónica en un tiempo donde es la totalidad del público quien decide lo que tiene éxito y lo que no, y no una minoría aristocrática seleccionada por “la tribu” para tal menester. Como ha desmenuzado el profesor José Luis Pardo a través de su ensayo Esto no es música, resulta muy representativa la portada del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), de The Beatles, donde aparecen figuras como la de Karl Marx al lado de Cassius Klay, provocando un juicio de equiparación: lo que hoy conocemos como cultura pop e incluso como postmodernidad. A partir de los 80 la cultura popular se vuelve hegemónica frente a lo que había ocurrido en siglos anteriores, donde la cultura tenía una exclusividad aristocrática circunscrita a unos pocos, ya que en el siglo XX la cultura se va difundiendo paulatinamente —casi al tiempo que se extingue el analfabetismo en el primer mundo—, de forma que a finales de siglo todo el mundo tiene una cultura, que en buena medida es propia, en buena medida es elegida y en buena medida depende del gusto propio de cada sujeto.

Esto llega a una democratización de la cultura que tiene preferencia por la cultura de la niñez y de la adolescencia, que es la cultura popular de cada generación, algo que viene favorecido por la hipersentimentalización subjetivista y consumista del espectador con cuenta en Amazon y suscripción en Netflix. Podemos añorar el mundo de ayer exaltado por Stefan Zweig en sus memorias y continuamente evocado por escritores posteriores como Mauricio Wiesenthal, pero sin olvidar la cara B que se suele omitir de muchas de esas loas a los tiempos dorados del pasado a los que tantos son aficionados para rehuir de la realidad que les ha tocado vivir. Hoy en día el gusto ofrece mucha más variedad, y uno puede escuchar a Metallica sin renunciar a escuchar a Bach a continuación, porque nuestro mundo es fragmentario: no hay coherencia en esa transición porque no hay continuidad en nuestra personalidad. Ni la hay ni la habrá nunca, quizás porque tampoco la hubo una vez más allá de los mitos acerca de una Edad de Oro irreal. La principal virtud del creador de discursos, del sujeto postmoderno, es que es inconstante. No hay constancia aparente en sus decisiones o sensaciones, no hay coherencia en ellas ni lógica racional que las explique. No hay un momento más real que otro en su vida, todos son válidos pero no disponen de homogeneidad. Esto no significa que en el pasado no fuese así, sino que no había tanta autoconsciencia de esa inconstancia y su constatación no nos frustraba tanto por tener la sensación de estar hundidos en la marcha irrefrenable del mundo. Acontecimientos contemporáneos como el 11S, la actual pandemia de coronavirus o la importancia de la tecnología —véase: las redes sociales y su impacto en las relaciones humanas— ha de tener un impacto en la literatura actual si quiere hablar de nuestro tiempo de la misma forma que leyendo novelas de otros tiempos podemos conocer el pasado. Muchos de los escritores contemporáneos no muestran la realidad de su tiempo como sí hicieron los clásicos al levantar acta de su momento histórico, de forma que hoy podemos recrear su sociedad a través de sus novelas.

Al referirnos a la importancia de las nuevas tecnologías en la literatura nos referimos, por ejemplo, a trazar un símil entre la influencia del cine sobre la literatura modernista o la influencia de las computadoras sobre la literatura postmodernista, introduciendo nuevas formas, recursos, temáticas o incluso escenarios para una realidad cada vez más veloz y fragmentaria. Pero si un escritor escribe hoy como un modernista, e incluso como un postmodernista, estará anclándose al pasado, pues el escritor debe buscar siempre horizontes nuevos e inexplorados, formas sin explotar, combinaciones que se acerquen todo lo posible a la realidad del mundo. La literatura no está al margen de los avances técnicos, sino que vive y se desarrolla en ellos ya desde su propio origen, que está en el paso de la oralidad a la escritura. Si escribiéramos hoy como Cervantes o como Galdós estaríamos matando la literatura. Podemos encuadrarnos en lo que Kundera llamaba “la desprestigiada herencia de Cervantes”, usando su modelo como inspiración, pero no imitando su técnica directamente. La originalidad está en la búsqueda de lo insólito, aunque luego se llegue a ello de forma casi siempre accidental o por lo menos secundaria.

Los discursos deben de estar hechos pensando en la realidad, queriendo captar esa realidad. La novela histórica o la novela distópica no nos hablan del futuro ni del pasado, sino de cómo la sociedad desde la que están escritas se proyectan en el futuro o en el pasado; así, si escribo una novela sobre Napoleón, mi novela no será interesante por la propia figura del emperador francés, que también, sino por como proyecto la mentalidad de mi tiempo en su figura; lo mismo ocurre si imagino una sociedad futura, que solo será una proyección de mi sociedad en el porvenir. Por eso una estética realista ambientada en el futuro permite ampliar mi sociedad ofreciendo un retrato más amplio que si hablara desde el presente histórico. Umberto Eco se interesó mucho por la cultura popular a través de ensayos como Apocalípticos e Integrados, donde trató esa dicotomía alta/baja cultura o a través de novelas como La misteriosa llama de la Reina Loana, donde cuenta la historia de un anciano que pierde la memoria y que, por medio de visitas al desván donde guarda los objetos de su infancia consigue resucitar algunos fogonazos del mundo de su niñez y juventud, recuperar su identidad, en definitiva, gracias a elementos de la cultura popular como lo son los cómics de Tintín o las novelas de Julio Verne.

La vida trata de descubrir quién es uno. La expresión “salir del armario”, que todos conocemos por ser propia del ambiente gay, tiene ejemplos mucho menos radicales, pero igualmente ciertos. Mucha gente vive encerrada en el armario: quién escucha secretamente un tipo de música o lee en la intimidad a un autor que nunca reconocería leer en público, está encerrado en el armario. Quién finge que le gusta un tipo de comida que en realidad detesta o quién se condena a vivir de un trabajo que aborrece y por el que renunció a su verdadera pasión. Etcétera. Frente a eso, la opción de “salir del armario” impone aceptarse a uno mismo, incluso en las mayores contradicciones, y actuar en consecuencia para no vivir en la infelicidad y avanzar hacia el autoconocimiento. Es imposible dar un discurso honesto sin esa actitud. El orador puede escoger hablar desde la impostura: a través de una personalidad artificial, de un personaje creado y adoptado por él, esa actitud es la del sofista que finge ser quien le conviene y afirma lo que el público quiere oír sin pensar en un ideario propio y consecuente. Es el tipo de actitud de muchos políticos hoy en día, rodeados por sus equipos de “expertos en comunicación”. Tipos que hablan de forma artificial y que adoptan modos calculados con el fin de resultar más elocuentes: en el tono, en la gesticulación, en la vestimenta… Frente a eso, el orador honesto dice lo que piensa y siente como verdadero sin tratar de calcular de antemano el impacto o las consecuencias que eso supondrá. Eso no significa insultar al público ni resultar desagradable; significa hablar sin renunciar a su verdad personal y hablar sin renunciar a ganarse al público al que se dirige: su pretensión es la de tender un puente entre quien es él y quienes son los que le están oyendo; un puente que no es otra cosa que el discurso. En el caso del escritor, su discurso debe ofrecer una visión personal del mundo que resulte accesible e interesante para el lector.

La ficción consiste en disimular la verdad del escritor y prevenir contra la verdad del mundo; prevenir contra la brutalidad implícita en el mundo, en contraste con la fragilidad de una condición humana abocada a la catástrofe individual y colectiva. Esa brutalidad nos puede destruir sin paliativos, y entonces no hay nada que hacer, o nos puede herir, como ha ocurrido con la pandemia del coronavirus. La ficción sirve para prevenirnos: ha resultado mucho más gratificante acudir a ficciones que a antecedentes históricos para afrontar la realidad de la pandemia y descubrir que no se acaba el mundo, a pesar de las dificultades, sino que hay que reponerse. A los niños los cuentos les ayudan a ser conscientes del peligro del mundo: el lobo, la bruja, el hombre del saco… Rostros cambiantes de la amenaza sin concretar. La ficción nos ayuda a entender el mundo: las moralejas nos ayudan a tomar decisiones y los cuentos macabros nos amenazan para que aprendamos a defendernos. Mucha gente está hoy sobreprotegida por culpa de la extensión en el tiempo de la adolescencia. Cuando se produce la caída en el mundo, esos eternos adolescentes descubren que esa protección familiar y social tenía unos límites y que ya no da más de sí: la ficción les hubiera ayudado a conocer la realidad del mundo y a explotar una burbuja que, por no haber sido capaces de explotar antes, ahora les resulta mucho más doloroso perder. Las personas que viven ajenas a la ficción están desamparadas ante el mundo porque solo aman, trabajan y viven una vez frente al lector que lo hace todas las tardes a través de la imaginación.

La literatura es, ya desde Homero, el campo de batalla de una lucha por el relato. Quien domina el imaginario, quien lo genera, es aquel que tiene lo que, mediante un símil, llamamos «el discurso dominante». Esto es propio de tiempos o de geografías ajenas a la democracia, pues el relato en una democracia debe de ser compartido, común y heterogéneo. Eso no significa que la lucha desaparezca, sino que el relato no pertenece a una sola voz, sino a muchas, como ya anticipara Nietzsche. Y que no irá dirigido a un sólo auditorio, sino a muchos. La retórica se asocia hoy a lo que en la antigüedad Platón llamaba sofismo, tiene mala prensa. Decimos «déjate de retóricas» cuando queremos decir «no seas sofista». Eso se debe a que la retórica se nos aparece hoy como un vestigio de otro tiempo, algo anacrónico. Confundimos el arte del bien hablar con el arte de embaucar. Pero la retórica no es más que el apartado de la comunicación referente a lo lingüístico, y nosotros somos animales de lenguaje, por lo que se trata de algo tan fundamental como aprender a caminar, e incluso lo es bastante más como bien sabe cualquiera con niños cerca. Cambiar nuestro estudio de la retórica debe tener como objetivo limpiar el nombre de la misma y demostrar la vigencia y la importancia de su uso hoy.

Cuando se propone desechar el estudio de la literatura y de la retórica, incluidas dentro del ámbito de las humanidades, por resultar, según se dice, inútiles dentro de un mundo eminentemente utilitarista como lo es el nuestro, se pasa por alto que quién no es consciente de la importancia de tener un relato y un discurso del mundo, no renuncia a él, porque esto es imposible, sino que delega esa responsabilidad en otros, regalando, en realidad, su capacidad de tener un intelecto y una dignidad; un pasado y un futuro; por lo que decimos que anula su presente. Toda narración trata, de La Odisea en adelante, no de la historia que cuenta a nivel concreto, sino del paso del tiempo. La base de la narración es el avance: de un punto a otro; de A hacia B, como dice con razón un amigo. Y la base del discurso —sea este lírico o filosófico— es la digresión. Cuando introducimos un discurso en una novela, puede ser a través de un personaje, en forma de diálogo o a través de la voz narrativa en forma de digresión —aunque hay excepciones como Kundera, que hace digresiones por medio de personajes—. La narración capta el avance en el tiempo. Los seres humanos somos los únicos conscientes del paso del tiempo: temerosos de la muerte, nostálgicos del pasado, también solemos preguntarnos por el futuro. Sólo en nuestra concepción del mundo cabe recordar cómo era algo antes —ese pasado deformado por la memoria—, constatar como lo es ahora —ese presente inasible— y predecir cómo puede ser en el futuro —ese futuro en el que no podemos saber si vamos a estar—: “Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte” (Borges).

La constatación del paso del tiempo solo es abarcable desde la narrativa; el poema puede añorar a un ser desaparecido y el ensayo puede racionalizar el miedo a desaparecer, pero solo la novela o el teatro pueden mostrar los estragos del tiempo en unos personajes concretos y definidos con verdadera profundidad. Por eso, solo la narrativa es ínsita a todos los seres humanos: todos contamos historias y a todos nos gusta contar historias porque está en nuestra concepción del mundo el avance imparable del tiempo; mientras que no todos tienen esa sensibilidad para la digresión de la lírica y del ensayo. Todos nuestros discursos son, en realidad, la actualización de un único discurso constreñido de manera impecable por Quevedo: “Soy un fue, y un será, y un es cansado”.

Ficción o ensayo. De eso se trata. Historias que avanzan mostrando el desarrollo de sus personajes o ideas que se argumentan hasta demostrar su validez. Dos formas hermanadas de contar el mundo y el paso que por él realiza la condición humana. Esa es la cuestión.

La ficción posmoderna tiene una variedad de novela ensayística muy importante en nuestros días. Podemos rastrear su origen en obras como Moby Dick de Melville que incluye en su interior todo un ensayo desparramado sobre cetáceos y su caza. Ya Cervantes en el Quijote dedica un capítulo a cómo el narrador encuentra la parte del libro que le faltaba, dejando una historia a medias. Inicia, con ello, dos elementos de la novela que hoy en día tienen mucho éxito: la autoficción y la digresión. La autoficción es un género que consiste en mezclar elementos autobiográficos con fabulaciones y la practican en nuestros días autores tan prestigiosos como el último Premio Princesa de Asturias, Emmanuel Carrere. La digresión es una técnica que consiste en suspender la acción mediante la inserción de un discurso y la practican en nuestros días autores tan prestigiosos como Michel Houellebecq.

Pero más allá de un género o de una técnica representada en unos casos puntuales, se puede hablar de una auténtica hibridación en la ficción o una hibridación en el ensayo. Cada vez encontramos más ensayistas que incluyen elementos narrativos a la hora de contarnos ciertas partes de su tesis. Y, sobre todo, cada vez es más frecuente encontrar fragmentos ensayísticos disueltos a lo largo de una novela para tratar uno o varios temas puntuales. Algo que ha ocurrido al tiempo del desarrollo de Internet y las Nuevas Tecnologías en unos niveles insólitos, lo que ha llevado a incorporar en la literatura el lenguaje de la ciencia, de la informática y de la robótica de forma pionera. Podemos hablar de que una novela moderna que aspira a hablar de nuestro tiempo en toda su profundidad no solo debe valerse de la trama y de los personajes, del argumento, para hacerlo. También ha de incorporar un auténtico discurso filosófico que en algunos puntos no sea explícito pero en otros sí. Los ejemplos son innumerables: en Flicker (Parpadeo), por ejemplo, encontramos una trama de misterio y erotismo puesta en común con una auténtica teoría del cine que su autor, Theodore Roszack, introduce con más profundidad que el mejor libro sobre historia del cine que quien esto escribe haya leído.

Aunque mis admiraciones literarias suelen estar más del lado de los “apocalípticos” o antimodernos que de los “integrados”, la posmodernidad literaria ha sido el movimiento que mejor ha anticipado y ha narrado desde dentro los entresijos de esta nueva era que vivimos. Desde su fundación a finales de los años 40 del siglo XX con el argentino Jorge Luis Borges, en el que está contenido todo lo que vendrá después, hasta el grandioso último peldaño puesto por otro argentino, Rodrigo Fresán, a través de una trilogía deslumbrante —La parte inventada, La parte soñada, La parte recordada— que resume brillantemente todo lo que el movimiento ha sido y es, y que agota sus posibilidades en el límite histórico de la llegada del Coronavirus. Entre medias, el movimiento ha sido eminentemente anglosajón —Gaddis, Barth, Pynchon, Coover, Gass, Vollmann—, aunque con algún brillante representante europeo también —Calvino, Sebald, Bernhard, Marías, Cartarescu—.

La experimentación formal y lingüística más allá del escollo en el que parecía haberse extraviado la modernidad literaria con la obra de Joyce; la paradoja del azar y la contingencia en una realidad en apariencia entrópica pero que esconde siempre un trasfondo conspiranoico perfectamente rastreable para el investigador sagaz; la ironía como respuesta existencial al absurdo kafkiano de la condición humana en el mundo moderno; o la preocupación por el paso del tiempo en un mundo donde el consumo y la producción en cadena han destruido la posibilidad del arte y de construir algo imperecedero que trascienda las vidas de los hombres, son algunos de los temas fundamentales de la posmodernidad literaria. Otras preocupaciones centrales son la incorporación de los descubrimientos científicos sobre espacio, tiempo y materia al lenguaje literario; la referencialidad, la intertextualidad y la metaliteratura; o la reconstrucción y la reformulación del pasado, no con el relato histórico, sino con el relato literario, contando el paso del hombre por la tierra desde la Naturaleza y hacia la Tecnología, en la que puede llegar a encontrar su exterminio.

Si algo ha destacado en la ficción posmoderna es su capacidad de anticipación sobre la realidad en un mundo que parece haberse vuelto del todo inaprensible para el resto de disciplinas, todas ellas escoradas hacia la especialización e incapacitadas, por ello, para ofrecer una respuesta global del presente. En ese sentido hay que destacar que Don DeLillo, quien, a diferencia de Pynchon, ha incorporado tardíamente las “nuevas tecnologías” a su obra, haya escrito casi coincidiendo en el tiempo con la pandemia, una obra que previene sobre el siguiente estadio de nuestra era. Me estoy refiriendo a El silencio, una novela breve que especula con la posibilidad de un apagón mundial como el anunciado por Schwab en 2020. Qué ocurrirá después nadie lo sabe, pero DeLillo se ha atrevido a imaginar cómo afectará ese “Apocalipsis tecnológico” a nuestras cada vez más informatizadas vidas.

Quizás entre un ensayo mediocre y una novela mediocre algunos prefieran el ensayo por aquello de perder menos tiempo en fruslerías. Sin embargo, dudo que nadie prefiera una obra maestra del ensayo a una obra maestra de la novela: ni el más racional de los androides que el futuro proveerá. El escritor Juan Francisco Ferré, uno de los mejores autores posmodernos en nuestra lengua, lo tiene claro: “prefiero la novela, cualquier novela, a la filosofía, cualquier filosofía, cuando se trata de hablar de la condición humana y la vida, cualquier vida”. También yo lo prefiero así.

¡Bang! Creo recordar que Pablo Neruda apostilló en algún momento —¿acaso en su biografía Confieso que he vivido?— que ya no leía novelas que no empezasen con un disparo. Lo que sí es cierto, independientemente de lo anterior, es que Juan Carlos Onetti pasó la década final de su vida postrado en una cama sin más motivo que la abulia y sin más compañía —ni mejor posible— que una pila de novelas “negras”, una caja de cigarrillos rubios y una botella de whiskey de etiqueta con un vaso limpio; todo ello se iba renovando mediante la mano generosa de su mujer con la debida frecuencia. De vez en cuando, Onetti imponía lentitud a su estricta disciplina con el motivo de la insistente visita de algún joven escritor como el funcionario Antonio Muñoz Molina. El recientemente fallecido Caballero Bonald escribió al respecto: “Cuando yo lo conocí, se había pasado del vino tinto al whisky —por prescripción facultativa, según decía— y sólo leía novelas policiacas: Chandler, Simenon, Hammett, Jim Thompson, incluso algunas novelitas negras de frágil calidad y enredo curioso”. Lo que Bonald veía desde su ironía intelectual de poeta snob —aunque maestro de la escritura, como atestigua en La novela de la memoria—, a mí me parece una oferta inmejorable para esperar el postrero momento en el que cruzar ese penúltimo umbral al que llamamos muerte. Al respecto ha quedado una foto para el recuerdo: Onetti, uno de los mejores novelistas del siglo, empuñando un revólver de juguete con una mueca asesina al tiempo que apuntaba a la cámara a semejanza de la célebre escena de Asalto y robo a un tren (1903) que Scorsese homenajearía al final de Goodfellas (1990).

Cada vez que un esforzado lector se encuentra frente a un autor de esos que la crítica tilda babosamente de “estilista”, “maestro de la prosa” o “el candidato favorito a próximo Premio Nobel en todas las quinielas”; Netflix, HBO, Prime Video, teledeporte, la teletienda o todo lo anterior a un tiempo, ganan un suscriptor a perpetuidad. Las lecturas cargantes favorecen el onanismo crítico y el trabajo académico en forma de artículos sin más lector que el propio autor a la busca de engrosar su currículum, es decir, la nadería intelectual bien remunerada en puntos positivos escolares. Estos dos nichos endogámicos de la pedantería literaria que son la crítica y la academia, al ser preguntados por sus argumentos para defender algún libro del perfil citado, suelen espetar, procrastinando el final que consiste en no aclarar nada pero hablando mucho para terminar eyaculando alguna memez del estilo: “La estética de la recepción nos muestra que en realidad el autor no es el escritor sino el lector. Porque es el lector el que, con su trabajo a la hora de desentrañar la novela, rellena el hueco dejado por el autor y crea la obra literaria”. En resumen: que quien se ha pasado siete horas al día delante de un ordenador —si no es nostálgico del papel— durante dos años para escribir una novela de trescientas páginas bien sudadas en realidad solo ha hecho la mitad del trabajo a la espera de que lo termine un “hípster” de Malasaña mesándose las barbas. ¿Quieren mi opinión? El buen escritor no necesita que nadie le termine nada. Y el buen lector se dejará guiar, gozoso y sin más vanidad que la de pasar algunas buenas horas, a través de una historia bien trabada y con personajes veraces. Quizás haya grandes lectores de verdad: aquellos que completan el libro descubriendo hallazgos insospechados en él, pero no suelen ser comunes. Tampoco se les espera ni, sobre todo, hacen falta si el libro es decente. El problema es cuando no es bueno pero el crítico no quiere parecer idiota o el académico necesita unos añadidos más en el expediente para alcanzar el ansiado puesto. Entonces disparan al lector sin miramientos, a costa de que, nos guste o no, la literatura —no confundir con la industria editorial—pierda clientes a marchas forzadas.

En su Manual de Literatura para Caníbales en dos volúmenes —Señales de humo y La cadena trófica—, el marxista-leninista Rafael Reig narra una versión reciente de este mismo debate que titula “Guerra de las dos Marías”, aludiendo a una polémica sostenida en las páginas del suplemento renal “Bobolia”, del periódico “LoPaís”, entre Javier Marías y Fernando Marías donde el primero defendía la predominancia del estilo sobre la trama y el segundo la preponderancia de la trama sobre el estilo. En el fondo se trata de la vieja polémica entre “enseñar” o “deleitar” en literatura adaptada al signo de los tiempos. Y que nadie venga ahora con la tercera vía horaciana o le echamos escaleras abajo junto a todos los tibios de buen vivir, existentes en todo ámbito, que en el mundo han sido. La literatura, en cuanto que arte, es, antes de nada, una técnica. Un oficio y una escuela. Labor, por tanto, de artesanos. Habrá autores capaces de innovar, por supuesto, pero la primacía de este valor en la creación literaria no es sino una tendencia trasnochada del romanticismo: algo que, dicho en plata, me parece digno de eternos adolescentes pero no de escritores serios. Personalmente, me interesa ante todo la buena literatura. Del signo que sea y sin más etiqueta que aquella que corrobora su calidad. Y, después de eso, los autores curtidos en el arte de contar historias por escrito manteniendo unos criterios formales que justifiquen su trabajo como obra literaria. Punto. Si quieren más concreción les podría señalar cierta querencia particular por la literatura “de género” —nada que ver con Irene Montero, lo prometo—, donde uno se asegura que el autor no traiciona sus expectativas —en una novela negra: que haya asesinatos, personajes de dudosa moral, lo más descarnado de la condición humana, mujeres de buen ver y de mal vivir, el submundo económico del capitalismo y otro tipo de elementos encantadoramente convencionales pero tan eficaces como efectivos—, a riesgo de recibir una pedrada inmisericorde del lector experimentado.

Contaba Robertson Davies —por lo demás, un magnífico escritor canadiense que escribía en pleno siglo XX novelas que parecían extraídas del siglo XIX, también autor de una catedral literaria llamada Trilogía de Deptford y fabulador nato de numerosas historias por completo ajenas a toda innovación modernista—, cómo los antiguos narradores, antes, iban de pueblo en pueblo contando historias en público y que, dependiendo de cuán interesante era lo que contaban, la gente les echaba más o menos dinero. Suponemos que los ínclitos estilistas de hoy cambiarían entonces de oficio —quizás para ingresar en la corte en calidad de bufones o de eunucos— para no morir ateridos por el frío. En palabras del propio Davies: “Un escritor de verdad desciende de los contadores de historias medievales que solían ir a la plaza de las ciudades, extender una alfombrilla en el suelo, sentarse sobre ella, golpear un cuenco y decir: ‘Si me das una moneda de cobre, te daré un cuento de oro’. Si el narrador era bueno, reunía a un pequeño grupo de personas a quienes contaba una historia hasta que llegaba al punto más interesante; entonces, se detenía y pasaba de nuevo el cuenco. Así se ganaba la vida; si no conseguía retener a su público, debía dedicarse a otra cosa. Eso debe hacer un escritor”. Francisco García Pavón, en referencia a su propio trabajo, escribió que son “novelas con la suficiente suspensión para el lector superficial que sólo quiere excitar sus nervios y la necesaria altura para que al lector sensible no se le cayeran de las manos”. Yo creo que ese equilibrio no es nada fácil de conseguir.

Quizás sea por eso que Davies explica con el encanto marca de la casa que la mayoría de “autores literarios”, de “obras de denuncia”, de “novelas de sentimientos” o de “ficciones filosóficas”, suelen editarse gracias a alguna cuantiosa subvención pública y acostumbran a ser promocionadas en medios culturales afines o en congresos universitarios a cargo del erario común. Es sabido que donde está la academia rara vez está el lector y casi nunca la literatura. Al menos, esa literatura de la que hablaba Davies y que escribía ese patriarca de todo plumilla llamado Cervantes para, ante todo, pasárselo bien él mismo y hacerle más leve la ardua existencia al prójimo. Que no es poco. Ya lo saben: si no empieza con un disparo, están legitimados a lanzar la novela lo más lejos posible —Francisco Umbral los arrojaba a su piscina; Sánchez Dragó, en su programa de televisión, a un ataúd— y a agarrar sin miramientos la merecida botella de whiskey. Un trago, y a por el siguiente. Sin complejos. Sin más tiempo que perder: la literatura es larga y la vida muy corta. O breve, que habría dicho el maestro Juan Carlos Onetti antes de abrir fuego desde su cama madrileña.

La teoría de Freud sobre la sexualidad es de un reduccionismo apabullante, tanto por constreñir toda actividad humana, en esencia, al ámbito de la sexualidad como por circunscribir esa misma sexualidad al entorno familiar, a la relación paterno-filial. En un artículo de 1917, Freud señala “las tres heridas” en la historia humana: el heliocentrismo de Copérnico, que desplaza al hombre del centro del Universo; el evolucionismo de Darwin, que desplaza al hombre del centro de la Naturaleza; y el psicoanálisis de Freud, que desplaza a la conciencia del centro del yo. El trabajo de Freud sobre el inconsciente venía a recoger el producto sembrado por la semilla que Leonardo Da Vinci, autor estudiado a fondo por el austriaco tanto en su labor creadora como en su labor teórica del Tratado de pintura, había impulsado siglos atrás: la perspectiva. En la Edad Media, los íconos y los frescos no tenían ni perspectiva ni autoría, puesto que la mentalidad mágica del hombre antiguo rechazaba, por naturaleza, el ego. Esto cambiaría en el siguiente periodo artístico, el Renacimiento, cuando nace el artista moderno y, con la perspectiva, el subjetivismo que llega hasta el narcisismo en el retrato más vano del selfie hodierno. Ya en el siglo XX y recogiendo los importantes descubrimientos sobre la relatividad de Einstein en referencia al tiempo y al espacio como dos nombres para una misma realidad; y la teoría cuántica que, mediante la manida paradoja del “gato de Schrödinger” evidenció que la nuestra es solo una realidad de las numerosas posibles y que, a cada instante, se generan múltiples opciones alternativas equivalentes a aquella que nosotros percibimos; un pintor español, Picasso, pondrá en práctica, después de haber imitado las numerosas técnicas pictóricas de las vanguardias, un estilo propio donde confluyen todas las perspectivas posibles del objeto pintado e incluso distintos planos que hacen coincidir a un mismo tiempo una gran variedad de instantes distintos, hipotéticos o fácticos, si es que diferencia alguna hay.

Cómo lo más fácil, en literatura, sería trazar un símil con otro hispanohablante de prestigio internacional, Jorge Luis Borges, voy a optar por dos autores menos conocidos para el lector patrio. W.G. Sebald, autor alemán pero anglófilo en cuanto a sus temas, fue introducido en España por dos lectores aventajados: Javier Marías y Agustín Fernández Mallo. Interesado el primero por su concepción apátrida de la literatura —en la línea de Bernhard— y, el segundo, en su uso del tiempo riguroso desde el ámbito de la ciencia, ambos llevaron su admiración por el autor al terreno de su propia creación literaria en obras como Todas las almas o Trilogía de la guerra. La concepción del tiempo de Sebald se produce a partir de un punto fijo, de un eje en torno al cual se van conformando innumerables círculos concéntricos temporales como en una espiral. Ese momento central puede ser aquel desde el que se desplaza el narrador o sobre el que escribe Sebald; el uso de fotografías tomadas por el propio autor para contrastar diferentes apariencias de un mismo lugar o la evocación por medio de la referencia erudita, descubierta por azar, de una obra artística o de un viejo documento, hacen avanzar relatos que parecen no empezar ni acabar, como fragmentos de realidad. Paul Auster, autor más citado que leído y que ha sabido convertir —rozando la pose— el azar en el centro de su obra, quiso explorar el tiempo en su mejor novela hasta la fecha, 4 3 2 1, donde, partiendo de un mismo instante —la llegada como inmigrante del abuelo del protagonista a norteamérica—, desarrolla cuatro vidas posibles, todas ellas autobiográficas en gran medida y plagadas de hechos históricos contemporáneos al autor, con múltiples variaciones internas que sirven para mostrar lo volátil de cada instante, el capricho de la contingencia, la inminencia de la muerte y las distintas posibilidades del yo que se pueden dar bajo unas circunstancias u otras, igualmente caprichosas.

Además de la relación con la perspectiva pictórica y de la representación de los distintos tiempos, hay que destacar otra más importante aún: la musicalidad. En la llamada “música clásica”, habría que citar la técnica perfeccionada por el más grande de los músicos que jamás han sido, Bach, del contrapunto. El contrapunto es una superposición de voces que suenan al tiempo, marchando paralelas y entrelazándose entre sí. Más tarde, en el romanticismo, Wagner le daría la vuelta a la armonía barroca original del contrapunto para añadirle el elemento de la atonía, haciendo el efecto de notas incompletas o absurdas que se cortan, que producen fealdad en lugar de belleza, que generan ruidos inhabituales para el ámbito musical y que perfeccionaron, en el siglo XX, autores como Mahler o, de una forma radical, Stravinsky. En un libro que relaciona la técnica del contrapunto de Bach con las matemáticas de Gödel y con la obra pictórica de Escher, Un eterno y grácil bucle del divulgador científico Hofstadter, encontraría su inspiración Christohper Nolan, el cineasta que mejor ha incorporado al cine la especulación espacio-temporal con películas como Inception, Interstellar o, más recientemente, Tenet. En dichos films coinciden la búsqueda de trascendencia a través del amor y del sacrificio por otro con la huella humana de incontrolables consecuencias que queda reflejada en una progresión espacio-temporal que responde solo una forma de percepción de tantas otras posibles.

El interés que tiene estudiar la aproximación de cualquier arte, sobre todo de la ficción, sobre este fenómeno de la realidad es el de descubrir algo que la ciencia no puede estudiar en toda su profundidad: cómo afecta la existencia de universos paralelos a nuestra conciencia individual y colectiva y, más exactamente, a nuestra vida personal y comunal. ¿Podemos comprender en toda su complejidad el impacto de estos fenómenos sobre nuestra vida? Lo más probable es que no, y algo más exacto tendrá que decir la neurociencia sobre ello, pero más allá de unos resultados objetivos surgidos de gélidas estadísticas y difíciles de aplicar en nuestra existencia cotidiana, ver reflejado, mediante el relato, en las vidas de otros —aunque sean sujetos imaginarios—, este fenómeno nos puede ayudar mucho mejor a entender, de cara a nuestras vidas, cómo funcionan los mecanismos de la creación. Del crear y lo creado, al decir de Hugo Mújica; del origen y del presente, como diría Jean Gebser; de lo sacro y de lo profano, en palabras de Mircea Eliade. Tres puntos idénticos y simultáneos en los que toda diferencia y toda separación es mera ilusión, cuando no una simple cuestión de perspectiva.

Nada empieza y nada acaba. La materia no se destruye; se transforma. Pasado, presente y futuro, es decir, nuestra concepción inmemorial del tiempo, no es más que una sucesión falsa de acontecimientos en el espacio. Ahora sabemos que nuestra percepción del mundo es espuria y que todas las historias transcurren simultáneamente. En realidad, Alicia se equivocaba y no existe diferencia alguna entre éste y el otro lado del espejo. ¿Cómo recordamos, en verdad, antes de que nos enseñen a hacerlo? A través de un invariable presente continuo que hace aparecer todos los acontecimientos de nuestra vida a un tiempo, como el geólogo que realiza prospecciones en un mismo terreno y examina las distintas capas sedimentadas unas sobre otras, superpuestas en órdenes distintos pero conformando una misma masa de tierra. Y sólo con la muerte sabemos el número de capas que esa masa alcanza. El final de una historia no es el final de esa historia propiamente, sino su vuelta a empezar, el epicentro de una espiral eterna que vaga de un cuerpo a otro. ¿Y qué subyace tras esa itinerantica perenne de la vida? El deseo de seguir, el amor por lo circundante, la conversación entre lo uno y lo diverso como una danza eterna. La cartografía de nuestros pasos es el mapa de nuestra alma. Y cuando desplazamos nuestro cuerpo para abarcar el espacio no sabemos qué consecuencias tendrá sobre las vidas de los otros, de qué forma esa figura quedará trazada en el tiempo como las ondas del agua cuando les arrojamos una piedra, apenas sin inmutarnos, durante un paseo primaveral. El rastro de nuestra mitología está en el inicio, que es el fin; en el final, que es el principio. Todas las cosmogonías arrancan hablando del origen del mundo y se cierran anticipando su final ¿Y qué hay del intermezzo? ¿Se trata de un mero ciclo interminable de vida y muerte como esa cuerda de la que hablaba Nietzsche tendida sobre un abismo? No, ese ciclo no es solo la historia humana, sino algo más. Se trata de una promesa de eternidad, de una utopía del deseo continuamente postergada y en pos de la cual los humanos siguen creyendo que el futuro alguna vez será mejor. Pero el futuro está en el pasado, de igual manera que en la genealogía está el destino. Nuestra identidad es el paisaje de nuestra vida, y en el remitente de nuestro propio relato está el objeto al que dedicaremos nuestro amor. La vida de todos los hombres no es más que un intento de regresar a la cueva primigenia –que tal vez esté bajo el fondo del agua– de la que una vez salimos. La vida de cada hombre no es más que un intento por atisbar que se encuentra tras ese penúltimo umbral al que llamamos muerte. Lo importante es que, a pesar de los siglos, las preguntas siguen estando ahí. Y que nuestras derrotas, por miserables que parezcan son, en verdad, las únicas respuestas de las que disponemos para la incierta tarea de vivir.

La literatura ya no es arte; es espectáculo. Cada vez se escribe más, y peor. Corre el tópico de que ya no quedan historias por contar, pero nunca ha habido tanta saturación de ellas como hoy. Aunque parece que cada uno cuenta su historia, su trauma, su autoficción, y que ya nadie tiene la capacidad como para establecer un diálogo entre esas múltiples historias interpersonales. Sin imaginación no hay pensamiento; de la misma forma que sin pensamiento no hay imaginación. En el primer caso sólo habría abstracción; en el segundo, solo fantasía. ¿Y la poesía? ¿Queda, acaso, entre tanta narración alguien que quiera decir algo o solo van a querer contarlo como vienen haciendo desde hace tantos años? El lenguaje literario, que expresa lo inmaterial, es mucho más connotativo que denotativo; el lenguaje burocrático, meramente enunciativo, será siempre denotativo, jamás connotativo. Ya no nos emocionamos por un relato bello, solo nos atiborramos de narraciones como objetos de consumo. Y en ningún caso disponemos de narraciones que reflexionen racionalmente sobre sus propios mecanismos, que son también los mimbres propios de toda existencia. ¿A quién van dirigidos todos estos desvaríos que escribo, entonces? Al lector del futuro, que estaba ya en el pasado; al lector del pasado, que quizás vuelva en el futuro bajo la forma de un lector trabajado y no de un lector autonombrado a través de la ejecución de un selfie junto al ejemplar del libro recién traído por Amazon.

No podemos rebajar el lenguaje poético de las obras literarias al lenguaje cotidiano de la vida mundana a menos que queramos crear historias tan anodinas como las tardes de domingo. Poesía es aquello capaz de generar, mediante la palabra, imágenes que trasciendan los límites de nuestro mundo. La imaginación es el collage de todas esas imágenes reunidas hasta formar un mundo propio, autónomo, lo suficientemente amplio e inabarcable como para que queramos mantenernos en él e incluso sustituir la realidad de nuestro mundo por esa otra realidad, más amplia, de los reinos de la creación literaria. Contamos historias porque el mundo es extraño; porque necesitamos aprender a sentir y a comprender los sentimientos de los otros. Leemos para entender la vida y la condición humana mejor, desde esa especie de atalaya que ofrece la ficción y que nos permite volver a inventar e interpretar la realidad desde una totalidad que trasciende nuestra limitada y limitante percepción subjetiva. Todas las narraciones alguna vez imaginadas, tanto las que hoy aún se leen como las que se han perdido en el sumidero del olvido, no están sometidas al poder de la destrucción ni al del cambio, y solo pueden ser alteradas por la recreación, por un nuevo alumbramiento, en la imaginación de cada oyente, de cada lector, en cada ocasión en que sean evocadas o recompuestas. Nada nace y nada muere, tampoco nosotros ni nuestras historias; condenados a vivir una y otra vez y a ser contados, descubiertos y recordados sin cesar. Lejos de ser un castigo, ese es el mejor regalo que nos ha hecho Dios.